802. Ficción vertical: cómo escribir para que vean el siguiente capítulo

El artículo 802. Ficción vertical: cómo escribir para que vean el siguiente capítulo se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy en Guiones y guionistas vamos a hablar de ficción vertical: historias pensadas para ver en el móvil, con capítulos de uno o dos minutos que tienen que atraparnos y dejarnos con ganas de seguir. ¿Cómo se construyen personajes en tan poco tiempo? ¿Cómo se sostiene una trama durante sesenta episodios? ¿Y qué cambia cuando el final de un capítulo debe conseguir que el espectador pague por ver el siguiente? Para descubrirlo nos acompaña Gabriel Patolsky, guionista, dramaturgo y autor de Anatomía del guion de series verticales, con quien conversaremos sobre las herramientas, los retos y las posibilidades de escribir para este formato.  Hoy quiero comenzar con una noticia: tenemos abierta la 5ª edición de Operación Vomit Draft: escribe tu serie en 90 días, que comenzará el próximo viernes 25 de septiembre. Un taller pensado para quienes llevan tiempo dándole vueltas a una idea de serie, tienen un piloto a medias o simplemente quieren dejar de pensar «algún día la escribiré» y ponerse de una vez manos a la obra. Durante 90 días trabajaremos con un objetivo muy concreto: desarrollar el proyecto, construir los personajes, definir los arcos y la estructura de la temporada y avanzar semana a semana en la escritura para que, al terminar el taller, tengas la biblia de tu serie y el guion del episodio piloto escritos.  Cómo llegar a las series verticales Gabriel explica cómo llegó a este formato a través de su experiencia previa escribiendo series interactivas, telenovelas y como Headwriter de una aplicación de audio llamada Pocket FM, donde adaptó contenido hindú para Latinoamérica.  Gabriel destaca que su formación en copyright y experiencia en videojuegos le permitieron desarrollar habilidades adecuadas para escribir series verticales. Series Verticales y Neurociencia Gabriel explica cómo las series verticales, particularmente el formato “Duanju” originario de China, han tenido éxito en la industria debido a su estructura narrativa que mantiene la atención del espectador. Describe cómo estas series funcionan como historias concisas de un minuto a máximo dos minutos, con ganchos que generan interés y concluyen en 60-70 capítulos, siguiendo un patrón donde un personaje humillado gana poder para vencer a quien le usurpó su poder legítimo.  Gabriel propone en su libro analizar la neurociencia detrás de estas historias para entender cómo captan la atención y competir con las distracciones del celular, enfocándose en la economía de la atención más que en competir directamente con plataformas como Netflix. Diferencias Narrativas en Series Verticales También vemos las diferencias narrativas entre series verticales y otros formatos, destacando que cada capítulo debe contener un intercambio de poder y una descarga emocional para mantener el interés del público.  El trabajo de los guionistas en series verticales es considerable debido a la condensación necesaria y que cada capítulo debe tener un hook importante y un cliffhanger para suspender la narrativa. Características del Género Vertical Gabriel explica las características del género vertical, destacando la importancia de incluir un chiste o descarga emocional cada minuto y la necesidad de presentar directamente el conflicto en lugar de tener presentaciones largas de personajes.  Gabriel menciona que aunque los personajes pueden comenzar como arquetípicos, se deben desglosar las capas para poder desarrollar 60 capítulos. También explica que el formato vertical elipse el mundo ordinario, permitiendo al espectador comprender mucha información con pocas notas, como en el ejemplo de una chica vestida de colegial que decide hacerse monja. Retención en Contenido Vertical David y Gabriel discuten los desafíos de la retención del espectador en contenido vertical, comparándolo con la experiencia cinematográfica donde compiten con múltiples distracciones. Gabriel explica que el consumo de novelas verticales es principalmente individual a través de teléfonos móviles, lo que crea una “pornografía emocional” debido a la intimidad del consumo.  Gabriel también aconseja a los escritores que no desarrollen completamente sus proyectos de 60 capítulos al principio, sugiriendo en su lugar crear una carpeta de 5-6 capítulos como “muro de pago” para demostrar su habilidad en la escritura vertical. Estructura Paywall en Serie Vertical Gabriel explica la importancia del Paywall en la serie vertical y sugiere usar la estructura del kishotenketsu en lugar de la estructura de 3 actos. Describió esta estructura de 4 actos como una estructura oriental en que se inspiró en Nintendo para Mario Bros, donde el conflicto no es visto como algo que hace el hombre sino como algo que le pasa.  Gabriel ilustra el concepto usando el ejemplo de los dinosaurios y un asteroide que los destruye, comparando estos eventos inesperados con los “tweets” que actúan como combustible necesario para generar retención en las historias verticales. Series Verticales en Latinoamérica David y Gabriel discuten el arte de contar historias y las series verticales en Latinoamérica. Gabriel explica que en España se están haciendo pocas series verticales, mientras que en Latinoamérica aún están en una etapa pionera, con diferencias en géneros como el melodrama.  Gabriel aconseja a los productores que entiendan el modelo de negocio, que cuesta entre 30,000 y 50,000 dólares en Latinoamérica, y que se acerquen a productoras y plataformas existentes para aprender y colaborar. Democratización del Contenido Audiovisual Digital Gabriel y David discuten sobre la democratización de la producción de contenido audiovisual a través de plataformas digitales como Instagram y YouTube, que permiten a los creadores jóvenes producir y compartir contenido de manera más accesible que las películas tradicionales.  Gabriel explica cómo las series verticales y la tecnología de IA están transformando rápidamente la industria del entretenimiento, con cambios significativos ocurridos en apenas un año y medio. Ambos coinciden en que esta evolución puede traer mejoras en la calidad y curaduría de los contenidos, lo que eventualmente podría mejorar los salarios de los profesionales de la industria. El artículo 802. Ficción vertical: cómo escribir para que vean el siguiente capítulo se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 801. Cómo las plataformas han cambiado la forma de escribir series se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Las plataformas no solo han cambiado nuestra forma de ver series: también están cambiando nuestra forma de escribirlas. El binge watching, los episodios de duración flexible, la reproducción automática y, sobre todo, ese espectador que ve la televisión mientras consulta el móvil han provocado nuevas decisiones narrativas: enganchar antes, repetir información, replantear los cliffhangers o incluso cuestionar el viejo principio de show, don’t tell. En este podcast vamos a analizar cómo el streaming ha transformado la escritura de series, qué podemos aprender de esos cambios como guionistas y, de paso, veremos algunas herramientas que pueden ayudarnos a desarrollar nuestra propia serie. Hoy quiero comenzar con una noticia: abrimos la 5ª edición de Operación Vomit Draft: escribe tu serie en 90 días, que comenzará el próximo viernes 25 de septiembre. Un taller pensado para quienes llevan tiempo dándole vueltas a una idea de serie, tienen un piloto a medias o simplemente quieren dejar de pensar «algún día la escribiré» y ponerse de una vez manos a la obra. Durante 90 días trabajaremos con un objetivo muy concreto: desarrollar el proyecto, construir los personajes, definir los arcos y la estructura de la temporada y avanzar semana a semana en la escritura para que, al terminar el taller, tengas la biblia de tu serie y el guion del episodio piloto escritos. Y como precisamente vamos a pasar los próximos meses escribiendo series, me ha parecido un buen momento para dedicar este podcast a una pregunta fundamental: ¿cómo han cambiado las plataformas nuestra manera de escribirlas? Este podcast nace de un artículo publicado hace poco en El País, escrito por el periodista y crítico cultural Ianko López, que me llamó especialmente la atención. Su título ya es toda una declaración de intenciones: «Repite varias veces el argumento del diálogo: cómo cambió el cine desde que miramos varias pantallas a la vez». El artículo reúne testimonios y referencias de guionistas, directores y actores sobre cómo las plataformas están adaptando sus contenidos a un espectador que, en muchas ocasiones, ve una película o una serie mientras consulta el móvil. A partir de esas referencias me pareció interesante ampliar la pregunta y llevarla a nuestro terreno: si las plataformas han cambiado nuestra manera de ver las series, ¿hasta qué punto están cambiando también nuestra manera de escribirlas? De la televisión al streaming: no solo cambió la pantalla Durante décadas, escribir una serie significaba escribir para una parrilla. Los episodios tenían una duración bastante rígida y estaban condicionados por los cortes publicitarios. Esos cortes incluso funcionaban como puntos estructurales: antes de cada pausa convenía introducir una revelación, un peligro o un pequeño cliffhanger que evitara que el espectador cambiase de canal. Además, los episodios solían emitirse semanalmente. Había que conseguir que el público regresara siete días después y recordara lo que había sucedido. Las plataformas cambiaron buena parte de esas reglas: desaparecieron los cortes publicitarios, se flexibilizó la duración de los capítulos y, sobre todo, apareció la posibilidad de ver inmediatamente el siguiente episodio. El binge watching convirtió una temporada en algo que, en ocasiones, consumimos casi como una película de seis u ocho horas. Y ahí aparece una idea fundamental para los guionistas: cuando cambia la manera de consumir las historias, también cambia la manera de escribirlas. Las plataformas nos han dado mucha libertad, pero también nos han planteado un problema nuevo: conseguir y mantener la atención del espectador. El espectador que tiene un móvil en la mano Imagina a alguien viendo nuestra serie en el sofá. Cinco minutos después coge el móvil. Mira WhatsApp, entra en Instagram, responde una notificación y, mientras tanto, nuestra maravillosa escena sigue desarrollándose en la televisión. Es el fenómeno de la segunda pantalla: vemos una serie mientras repartimos nuestra atención entre varios dispositivos. El artículo de El País que me ha servido como punto de partida habla precisamente de esta tendencia y del llamado casual viewing: contenidos pensados para poder seguirse incluso con una atención parcial. Y esto tiene consecuencias para el guion. Si el espectador puede perderse una información porque estaba mirando el teléfono, aparece la tentación de repetirla mediante un diálogo o recordarla unos minutos después. Para los guionistas resulta paradójico. Durante años nos han repetido aquello de “Show, don’t tell”: muéstralo, no lo cuentes. Pero ¿qué sucede si el espectador no estaba mirando cuando se lo mostramos? La nueva lógica podría ser: “Show AND tell”: muéstralo y cuéntalo. Nuestra serie ya no compite solamente contra otras series. Compite contra todo lo que está sucediendo en el móvil del espectador. Engánchame antes de que mire el móvil Esto aumenta todavía más la importancia de los primeros minutos del piloto. Cuando comienza nuestra serie, el espectador no conoce a los personajes, no está emocionalmente comprometido con ellos y tiene cientos de alternativas a un solo clic. Abandonarnos es extremadamente fácil. Ni siquiera tiene que levantarse de la butaca. Le basta con mover un dedo. Por eso muchas series intentan generar curiosidad desde el principio mediante un cold open, una situación sorprendente, un conflicto o un misterio. Pero no necesitamos necesariamente comenzar con un asesinato o una explosión. Lo importante es introducir una pregunta en la cabeza del espectador: ¿qué está pasando?, ¿por qué hace eso?, ¿quién ha hecho esto?, ¿qué sucederá ahora? Cuando escribamos nuestro piloto podemos hacernos una pregunta muy sencilla: ¿qué ocurre durante los primeros cinco minutos que hace que el espectador quiera continuar? Porque esa es una de las grandes paradojas del streaming: nunca hemos tenido tanta libertad para escribir una serie y, al mismo tiempo, nunca hemos tenido que luchar tanto por la atención de quien la está viendo. De “Show, don’t tell” a “Show AND tell” Durante años, una de las máximas que hemos repetido a los guionistas es “Show, don’t tell”: muéstralo, no lo cuentes. Si podemos transmitir una información mediante una imagen o una acción, no necesitamos que un personaje la explique. Pero la segunda pantalla está provocando una paradoja: ¿qué ocurre si mostramos algo fundamental mientras el espectador está mirando el móvil? El artículo de El País recoge precisamente una tendencia que está generando bastante debate: repetir mediante el diálogo información que el espectador ya ha podido ver. Un personaje puede recordar lo que acaba de suceder, verbalizar una relación que ya hemos mostrado o insistir varias veces en un dato importante. No porque la historia lo necesite, sino porque existe la posibilidad de que una parte de la audiencia se lo haya perdido. Esto plantea un dilema interesante para el guionista. Una cosa es escribir con claridad y otra convertir a nuestros personajes en comentaristas de su propia serie. Podemos tener en cuenta los nuevos hábitos del espectador, pero sin renunciar a la elipsis, el subtexto o la narración visual. Quizá el reto no sea escribir para alguien que mira el móvil, sino conseguir que durante nuestra serie se olvide de mirarlo. Adiós a los 42 minutos: capítulos elásticos La televisión tradicional imponía duraciones muy concretas. Si escribías para una franja de una hora, tenías que descontar la publicidad y entregar un episodio de aproximadamente cuarenta y tantos minutos. Las plataformas eliminaron buena parte de esas restricciones y permitieron algo que antes resultaba mucho más complicado: que cada episodio dure lo que necesita la historia. Por eso podemos encontrarnos dentro de una misma serie con capítulos de duraciones diferentes. Esto ofrece al guionista una enorme libertad. Ya no tenemos necesariamente que estirar una trama para alcanzar una duración determinada ni comprimirla porque debemos llegar al siguiente corte publicitario. También podemos jugar con episodios especiales, capítulos más breves o entregas que se concentran casi por completo en un personaje. Pero la libertad también tiene un peligro: confundir duración con profundidad. Si nadie nos obliga a terminar en el minuto 45, podemos acabar escribiendo escenas que simplemente no necesitamos. La pregunta deja de ser “¿cuánto tiene que durar este episodio?” para convertirse en otra mucho más interesante: “¿cuánto necesita durar?”. Que Netflix no te corte en el minuto 42 no significa que tú no debas hacerlo. Del cliffhanger semanal al “siguiente episodio” El cliffhanger televisivo tradicional tenía una misión muy concreta: conseguir que el espectador regresara la semana siguiente. Podíamos dejar al protagonista en peligro, revelar un secreto o plantear una gran pregunta y obligar al público a convivir con ella durante siete días. El streaming ha cambiado esa relación con el tiempo: ahora la respuesta puede estar a diez segundos de distancia. El cliffhanger no ha desaparecido. Al contrario, probablemente se ha vuelto todavía más importante, pero ha cambiado su función. Ya no tiene que conseguir necesariamente que vuelvas dentro de una semana, sino que veas inmediatamente el siguiente episodio. Las propias plataformas facilitan ese impulso con la reproducción automática: termina el capítulo, comienza una pequeña cuenta atrás y debemos tomar una decisión bastante complicada a las dos de la mañana: “Bueno… uno más”. Esto afecta también a la construcción interna de los episodios. Podemos encadenar preguntas, revelaciones y pequeños puntos de giro que renueven constantemente la curiosidad. Una buena estrategia consiste en cerrar una pregunta y abrir otra. El espectador obtiene una recompensa por haber llegado hasta allí, pero inmediatamente aparece un nuevo motivo para continuar. El objetivo ya no es únicamente que termine nuestro episodio: es conseguir que quiera empezar el siguiente. Una película de ocho horas no es necesariamente una serie La libertad de las plataformas y las temporadas más cortas han acercado mucho el lenguaje de las series al del cine. Podemos contar una historia en seis u ocho episodios, con un gran arco que comienza en el primero y termina en el último. Pero esto puede llevarnos a un error habitual: pensar que una historia muy larga es automáticamente una serie. Una serie necesita algo más: un motor narrativo, un mecanismo capaz de generar historias y conflictos de forma recurrente. Puede ser una profesión, una familia, una investigación, una competición, un lugar, una misión o simplemente unas relaciones entre personajes que producen continuamente nuevos problemas. El piloto no solo debe contar una buena historia: debe hacernos imaginar que existen muchas historias después de ella. Por eso, cuando tengamos una idea para una serie, conviene hacernos una pregunta: ¿qué promete mi serie que puede volver a ofrecer en el episodio 2, 3, 4 o 5 sin limitarse a repetir lo mismo? Si no encontramos una respuesta, quizá no tengamos una serie. Quizá tengamos una película muy, muy larga. Episodio, temporada y serie: escribir en tres escalas Una de las grandes diferencias entre escribir una película y escribir una serie es que debemos pensar simultáneamente en diferentes escalas. Tenemos la historia concreta de cada episodio, el arco que se desarrolla durante toda la temporada y, si nuestra propuesta lo permite, una historia todavía mayor que podría continuar durante varias temporadas. Eso significa que podemos abrir y cerrar conflictos a velocidades diferentes. Una trama puede resolverse dentro del episodio mientras otra avanza durante toda la temporada. Podemos responder una pregunta y mantener otra abierta. Podemos incluso introducir pequeños elementos en el piloto que no cobrarán verdadera importancia hasta varios capítulos después. Esta arquitectura es una de las cosas más apasionantes de escribir series, pero también una de las más difíciles. No basta con preguntarnos qué ocurre después. Tenemos que saber qué estamos construyendo a corto, medio y largo plazo. Porque una buena serie consigue que cada episodio resulte satisfactorio y, al mismo tiempo, parezca solamente una parte de algo mayor. La gran pregunta: ¿debemos escribir para el algoritmo? Después de todos estos cambios aparece una pregunta incómoda. Si sabemos que el espectador puede estar mirando el móvil, que puede abandonar nuestra serie en cualquier momento y que las plataformas quieren que pase inmediatamente al siguiente episodio, ¿debemos escribir pensando en todo eso? ¿Tenemos que explicar más, acelerar las tramas, introducir constantemente giros y terminar siempre con un cliffhanger? Creo que conocer estas tendencias es importante. Escribimos dentro de una industria y debemos entender cómo se consumen actualmente las historias. Pero conocer las reglas del juego no significa obedecerlas ciegamente. Algunas series exigen una atención absoluta, utilizan silencios, ambigüedad, subtexto o narración puramente visual y precisamente ahí reside buena parte de su atractivo. El objetivo no debería ser escribir para el algoritmo, sino para el espectador. Podemos preguntarnos dónde se verá nuestra serie y cómo podemos mantener su atención, pero sin olvidar algo fundamental: nuestra primera obligación sigue siendo escribir una buena historia. Quizá la mejor estrategia contra la segunda pantalla siga siendo la más antigua de todas: conseguir que el espectador no quiera apartar los ojos de la primera. La mejor manera de aprender a escribir una serie es escribir una serie Podemos estudiar cómo han cambiado las plataformas, analizar pilotos, aprender a construir un motor narrativo, diseñar personajes, trabajar los arcos de temporada y descubrir dónde colocar los cliffhangers. Todo eso es necesario. Pero existe un momento en el que tenemos que dejar de aprender cómo se escribe una serie y empezar a escribirla. Y precisamente por eso he creado una nueva edición de Operación Vomit Draft: escribe tu serie en 90 días, la 5ª edición. Comenzamos el viernes 25 de septiembre. La idea es aplicar a la escritura de una serie el mismo principio que hemos utilizado en las ediciones dedicadas al largometraje: trabajar con un deadline concreto, avanzar cada semana y convertir una idea que lleva meses —o años— dando vueltas en nuestra cabeza en un proyecto real con Biblia y episodio piloto. Porque al final puedes escuchar todos los podcasts del mundo sobre cómo escribir series. Incluso este. Puedes analizar Breaking Bad plano a plano y saberte de memoria los cliffhangers de Severance. Pero hay una cosa que ningún análisis puede hacer por ti: escribir tu serie. Para eso tendrás que abrir el documento, escribir la primera página y empezar a avanzar hacia tu propio deadline: 90 días. El artículo 801. Cómo las plataformas han cambiado la forma de escribir series se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 800. El deadline, la herramienta más efectiva para terminar un guion se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. ¿Cuál es la herramienta más efectiva para terminar un guion? No es una técnica narrativa, ni un método de estructura, ni un programa de escritura: es tener un deadline. En este podcast hablamos de por qué una fecha límite puede cambiar por completo nuestra forma de trabajar, descubrimos qué nos enseña la Ley de Parkinson sobre el tiempo que dedicamos a una tarea, analizamos cómo el deadline combate la procrastinación y el perfeccionismo y vemos cómo crear una fecha de entrega que realmente funcione. Porque quizá para terminar ese largometraje que llevas meses —o años— posponiendo no necesites más tiempo, sino precisamente lo contrario: ponerle una fecha a tu FIN. Llegamos al episodio 800 de Guiones y guionistas. Muchas gracias a los que estáis ahí desde hace casi 10 años. Ya quedan menos para los 900. Y comentaros que quedan dos días para que comience una nueva edición del taller Operación Vomit Draft, escribe tu película en 90 días. Es la séptima edición y ya lo han hecho más de 100 guionistas. Una oportunidad para terminar por primera vez el primer borrador de tu largometraje. Muchos ya lo terminaron, no porque tuvieran más talento que tú, sino porque cambiaron el enfoque: primero acabar, luego mejorar. Y me comprometo públicamente a estar semana tras semana animándoos a que eso pase y que acabéis el año con el guion completo. El 9 de septiembre comienza la 7.ª edición. Busca la información en cursosdeguion.com El problema no es empezar un guion, sino terminarlo Hay una herramienta para guionistas que no sirve para crear personajes, ni para estructurar el segundo acto, ni para mejorar los diálogos. No aparece en ningún manual de narrativa y, sin embargo, puede ser más efectiva que muchas técnicas de escritura para conseguir algo fundamental: terminar un guion. Esa herramienta es el deadline. La fecha límite. Porque tener una idea para una película no es especialmente difícil. Tampoco lo es empezar a escribirla. Lo verdaderamente complicado es terminarla. Casi todos los guionistas tenemos carpetas llenas de proyectos que comenzaron con entusiasmo y que, en algún momento, quedaron abandonados. Un argumento a medio desarrollar. Una escaleta que necesita «otra vuelta». Treinta páginas de un guion que algún día retomaremos. Una película que llevamos años escribiendo y que todavía no está preparada porque siempre encontramos algo que mejorar. Y aquí aparece una de las grandes trampas de la escritura: pensar que disponer de más tiempo necesariamente nos permitirá escribir un guion mejor. Parece lógico. Si tengo tres meses, podré hacer una determinada versión; si tengo seis, podré trabajarla mucho más; y si no tengo ninguna fecha límite, podré dedicarle todo el tiempo que necesite hasta conseguir que sea realmente buena. El problema es que, en la práctica, muchas veces ocurre exactamente lo contrario. Cuando no existe una fecha de finalización, tampoco existe una verdadera necesidad de terminar. Podemos investigar un poco más. Pensar otra posibilidad para el protagonista. Revisar otra vez el primer acto. Cambiar la estructura. Dejar reposar el proyecto durante unas semanas. Y esas semanas se convierten en meses. Y los meses, a veces, en años. Por eso podríamos formular una primera regla bastante sencilla: un guion sin fecha de entrega corre el riesgo de convertirse en un guion infinito. Y esta es precisamente una de las ideas que hay detrás del taller Vomit Draft: escribe tu película en 90 días, cuya séptima edición está a punto de comenzar. El objetivo del taller no es que escribas algún día tu largometraje. Es mucho más concreto: que dentro de 90 días tengas una primera versión terminada.  ¿Qué es exactamente un deadline? Utilizamos continuamente la palabra deadline, pero su significado literal resulta bastante más inquietante de lo que parece. Dead significa muerto y line, línea. Es decir: «línea de la muerte». El término se utilizó en Estados Unidos durante el siglo XIX para referirse a un límite que los prisioneros de algunos campos de prisioneros de la Guerra de Secesión no podían cruzar sin arriesgarse a recibir un disparo. Con el tiempo, la expresión perdió ese sentido literal y empezó a utilizarse para designar una fecha o momento que no debía sobrepasarse. Afortunadamente, las consecuencias de no entregar un guion a tiempo suelen ser algo menos dramáticas. Pero la expresión conserva algo interesante de su significado original: hay una línea que no debemos cruzar. Hasta aquí podemos trabajar. Después de aquí, hay que entregar. Y esto es importante porque un deadline no es lo mismo que una intención. «Quiero escribir un largometraje este año» no es un deadline. «Quiero tener una primera versión antes de Navidad» empieza a acercarse, pero todavía deja bastante espacio para negociar con nosotros mismos. En cambio, «el 15 de diciembre tendré terminada una primera versión de mi largometraje» establece algo completamente diferente. Un buen deadline tiene dos elementos: una fecha concreta y un resultado concreto. No dice simplemente cuándo vamos a trabajar, sino qué tiene que existir cuando llegue ese día. Eso es lo que hacemos en Vomit Draft. Desde el primer día sabemos dónde está la meta. Tenemos 90 días. Y eso significa que todas las decisiones que tomamos durante esos tres meses están condicionadas por una pregunta muy sencilla: ¿qué tengo que hacer esta semana para llegar a tiempo? La Ley de Parkinson: el trabajo ocupa todo el tiempo disponible Y para entender por qué funciona tan bien este mecanismo tenemos que hablar de un historiador británico llamado Cyril Northcote Parkinson. En 1955 publicó en The Economist un artículo satírico sobre la burocracia en el que formuló una observación que acabaría siendo conocida como la Ley de Parkinson: «el trabajo se expande hasta llenar el tiempo disponible para que se termine». La idea es muy sencilla. Si nos dan una semana para hacer algo, probablemente tardaremos una semana. Si nos dan un mes para realizar exactamente la misma tarea, encontraremos la manera de ocupar ese mes. Añadiremos comprobaciones, dudas, revisiones, pequeñas mejoras o, simplemente, iremos posponiendo el momento de ponernos seriamente a trabajar hasta que la fecha de entrega empiece a acercarse. Pensemos ahora en lo que ocurre cuando escribimos un largometraje. ¿Cuánto tiempo necesitamos? ¿Tres meses? ¿Seis? ¿Un año? ¿Tres años? La respuesta resulta peligrosamente flexible. Porque escribir una película es una tarea que puede expandirse casi indefinidamente. Siempre podemos investigar más. Siempre podemos profundizar en los personajes. Siempre podemos encontrar una escena mejor. Siempre podemos volver a revisar la estructura. Si decidimos que tenemos un año para escribir nuestra primera versión, el trabajo tenderá a ocupar ese año. Pero si decidimos que tenemos 90 días, sucede algo muy interesante: empezamos a tomar decisiones de otra manera. No podemos dedicar tres semanas a decidir el nombre del protagonista. No podemos reescribir veinte veces la primera secuencia antes de continuar. Tenemos que avanzar. Eso no significa que 90 días sea el tiempo «correcto» para escribir una película. No existe una cifra mágica. Significa que limitar el tiempo modifica nuestra manera de enfrentarnos al trabajo. Por qué funciona un deadline La primera razón por la que funciona un deadline es porque genera urgencia. Mientras nuestra película pertenece al territorio del «algún día», cualquier otra cosa puede adelantarse. El trabajo, los recados, una serie que queremos ver, ordenar el escritorio o esa repentina e inexplicable necesidad de investigar durante dos horas cómo funcionaba exactamente una cafetera italiana en 1973 porque aparece durante cuatro segundos en nuestra película. Todo parece urgente menos escribir. Una fecha límite altera esa jerarquía. Cuando sabemos que dentro de 90 días tiene que existir una primera versión, cada día que pasa tiene un valor. De repente, escribir diez páginas esta semana no es simplemente «avanzar». Es cumplir una parte del recorrido necesario para llegar a la meta. El deadline también reduce decisiones. Una de las cosas más agotadoras de escribir por nuestra cuenta es tener que decidir constantemente cuándo escribimos, cuánto escribimos y si hoy estamos suficientemente inspirados. Cuando existe una fecha de entrega, muchas de esas decisiones desaparecen. Puede que hoy no tengamos ganas de escribir, pero el calendario no suele mostrar demasiada sensibilidad hacia nuestros estados de ánimo. Además, una fecha límite nos obliga a priorizar. Cuando el tiempo es infinito, todas las decisiones parecen igualmente importantes. Cuando quedan tres semanas para terminar el guion y todavía estamos en mitad del segundo acto, empezamos a distinguir con sorprendente claridad qué problemas necesitan realmente nuestra atención y cuáles pueden esperar a la siguiente versión. Y, sobre todo, el deadline nos obliga a avanzar. Esta es quizá su mayor virtud para un guionista. Escribir una primera versión exige aceptar que muchas decisiones serán provisionales. Habrá escenas que tendremos que mejorar, diálogos que no funcionan del todo y problemas que descubriremos más adelante. Pero mientras escribimos esa primera versión hay algo más importante que resolver cada problema: llegar hasta el final. Deadline externo frente a deadline interno Llegados a este punto podríamos pensar que la solución es muy sencilla. Cogemos el calendario, contamos 90 días, marcamos una fecha con un círculo rojo y asunto resuelto. Dentro de tres meses tendremos nuestro largometraje. Ojalá fuera tan fácil. Hay una diferencia enorme entre un deadline externo y uno que nos imponemos nosotros mismos. Imagina que una productora te llama y te dice que necesita tu guion terminado el 30 de noviembre. Hay un contrato, una entrega y probablemente alguien esperando leerlo. El 29 de noviembre no puedes decidir tranquilamente que últimamente has estado muy ocupado y que quizá sería mejor dejarlo para enero. Lo mismo ocurre cuando queremos presentarnos a un concurso, una convocatoria o un laboratorio. Si el plazo termina el viernes a las doce de la noche, termina el viernes a las doce de la noche. La organización no va a mantener abierta la plataforma hasta el martes porque esta semana tus hijos estaban enfermos o porque el segundo acto te estaba dando problemas. Los deadlines externos funcionan porque no podemos negociar con ellos. El problema de los deadlines que nos ponemos nosotros mismos es precisamente el contrario. El jefe que ha impuesto la fecha y el trabajador que tiene que cumplirla son la misma persona. Y ambos saben perfectamente que pueden negociar. Decidimos terminar el guion el 1 de noviembre. Llega el 1 de noviembre y todavía nos faltan treinta páginas. Bueno, tampoco pasa nada. Lo dejamos para el 15. Llega el 15 y hemos tenido muchísimo trabajo. Mejor el 30. Después llega diciembre, las Navidades, enero… y nuestro deadline acaba convirtiéndose en algo muy parecido a aquello de «quiero terminar mi guion algún día». Por eso una de las mejores maneras de conseguir que un deadline autoimpuesto funcione es externalizarlo. Hacer que haya otras personas que conozcan nuestro compromiso y estén recorriendo el camino con nosotros. Y esa es otra de las funciones de Vomit Draft. Los 90 días no transcurren únicamente en tu calendario. Hay un grupo de guionistas que ha comenzado al mismo tiempo que tú y que también está intentando llegar a la misma meta. Cada semana tenemos una conexión para ver dónde estamos, resolver problemas y comprobar cómo avanza cada proyecto. Cuando sabes que la semana siguiente vas a volver a encontrarte con el grupo, el compromiso cambia. Ya no eres solamente tú negociando contigo mismo a las once de la noche sobre si hoy escribes tres páginas o mejor empiezas mañana. Hay una estructura externa que te recuerda continuamente que el reloj está corriendo. Cómo crear un deadline que realmente funcione Ahora bien, poner una fecha tampoco basta. Para que un deadline sea efectivo necesitamos convertirlo en un plan. Si hoy decidimos que dentro de 90 días terminaremos nuestro largometraje y después guardamos la fecha en el calendario y nos olvidamos de ella durante dos meses, lo único que habremos conseguido es organizar con mucha antelación una crisis de ansiedad. La primera decisión es definir exactamente qué queremos terminar. En nuestro caso, una primera versión completa del largometraje. Esto es importante porque «trabajar en mi película durante tres meses» no es un objetivo. Podemos trabajar muchísimo y acabar los 90 días con cuarenta páginas magníficas. El objetivo tiene que ser verificable: cuando llegue el último día, tiene que existir una primera versión de principio a fin. Después tenemos que dividir ese gran objetivo en objetivos más pequeños. Noventa días pueden parecernos mucho tiempo cuando estamos en el día uno y poquísimo cuando estamos en el día ochenta y todavía nos queda medio segundo acto. Por eso necesitamos microdeadlines. Saber dónde deberíamos estar dentro de una semana, dentro de dos, dentro de un mes. Pensemos, por ejemplo, en un guion de cien páginas. Noventa días son casi trece semanas. Evidentemente, no necesitamos escribir exactamente el mismo número de páginas todos los días. Habrá jornadas muy productivas y otras en las que apenas avancemos. Pero dividir el objetivo nos permite comprobar continuamente si estamos acercándonos a la meta o alejándonos de ella. También necesitamos asumir desde el principio que habrá imprevistos. Durante esos 90 días tendremos trabajo, compromisos, enfermedades, viajes, problemas familiares y días en los que sencillamente no conseguiremos escribir. Un calendario realista no presupone que durante tres meses nuestra vida va a ponerse educadamente en pausa para permitirnos escribir una película. Y, finalmente, necesitamos hacer visible nuestro compromiso. Apuntarlo, compartirlo y convertir esa fecha en algo real. Esto es lo que intentamos hacer en Vomit Draft. No se trata simplemente de decir: «Tenéis 90 días. Nos vemos al final». El taller crea una estructura alrededor de esos 90 días. Hay objetivos, conexiones semanales, seguimiento, compañeros que están pasando por exactamente los mismos problemas y una tutoría sobre cada proyecto. Porque la verdadera fuerza del deadline no está en escribir una fecha en un calendario. Está en organizar nuestro trabajo alrededor de esa fecha. ¿Y si incumples el deadline? Y ahora tengo que reconocer algo importante. Poner un deadline no garantiza que vayamos a cumplirlo. He tutorizado seis ediciones de Vomit Draft y te mentiría si dijera que todos los participantes han conseguido terminar su guion exactamente dentro de los 90 días. No todos lo consiguen. Porque escribir un largometraje es difícil. Porque la vida sucede mientras nosotros hacemos planes. Porque hay proyectos que se complican y semanas en las que no podemos cumplir nuestros objetivos. Pero incumplir un deadline no significa que el sistema haya fracasado. Lo importante es comprobar cuánto hemos avanzado, entender qué ha ocurrido, reajustar el calendario y establecer inmediatamente una nueva fecha. Lo peligroso no es llegar al día 90 con diez páginas todavía por escribir. Lo peligroso es eliminar la fecha y volver al «ya lo terminaré». Y también he visto lo contrario durante estas seis ediciones: guionistas que llegan al final con una película que 90 días antes no existía. Eso sigue pareciéndome extraordinario. Ponle fecha a tu FIN Volvamos entonces a la Ley de Parkinson: el trabajo se expande hasta llenar el tiempo disponible para terminarlo. Si damos a nuestro guion todo el tiempo del mundo, existe una posibilidad bastante grande de que intente utilizarlo. Por eso quiero proponerte un ejercicio muy sencillo al terminar este podcast. Piensa en ese largometraje que quieres escribir. Quizá tengas solamente la idea. Quizá lleves meses trabajando en él. Quizá tengas una escaleta o treinta páginas escritas. Da igual. Hazte una pregunta: ¿qué día voy a terminar la primera versión? Ponle una fecha. Y si quieres que esa fecha esté dentro de 90 días, puedes hacerlo conmigo y con otros guionistas en la séptima edición de Vomit Draft: escribe tu película en 90 días. Durante esos tres meses tendrás algo que resulta muy difícil conseguir cuando escribimos solos: una fecha límite que no existe únicamente en tu cabeza. Tendrás un calendario, objetivos, conexiones semanales, compañeros que estarán intentando terminar sus propias películas y mi tutoría para ayudarte a avanzar con tu proyecto. No puedo prometerte que dentro de 90 días tendrás un gran guion. Eso dependerá de muchas cosas y, además, seguramente necesitará varias reescrituras. Pero ese tampoco es el objetivo. El objetivo es llegar al día 90, abrir tu archivo, bajar hasta la última página y encontrar una palabra que ahora mismo todavía no existe. FIN. El artículo 800. El deadline, la herramienta más efectiva para terminar un guion se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 799. El Acto Cero (2): cómo mostrar el pasado sin contarlo se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. En el podcast anterior hablamos del Acto Cero, esa parte del pasado del personaje que explica por qué llega al comienzo de nuestra película siendo exactamente como es. Vimos que no debemos confundirlo con toda su biografía, ni siquiera con todo su backstory. Pero nos quedó pendiente la cuestión más importante: ¿qué hacemos como guionistas con toda esa información? Porque conocer el pasado de nuestro protagonista sirve de poco si después tenemos que detener la película para explicárselo al espectador. En esta segunda parte vamos a ver cómo construir el Acto Cero de las relaciones, cuánto necesitamos saber realmente, cómo podemos hacer visible ese pasado sin contarlo y, finalmente, qué preguntas podemos hacernos para descubrir la película invisible que ocurrió antes de nuestra película. Empieza septiembre y llega una nueva edición del taller Operación Vomit Draft, escribe tu película en 90 días. Es la séptima edición y ya lo han hecho más de 100 guionistas. Una oportunidad para terminar por primera vez el primer borrador de tu largometraje. Muchos ya lo terminaron, no porque tuvieran más talento que tú, sino porque cambiaron el enfoque: primero acabar, luego mejorar. Y me comprometo públicamente a estar semana tras semana animándoos a que eso pase y que acabéis el año con el guion completo. En diciembre saldrá la resolución de las Ayudas del ICAA. Pero hay una decisión que no tiene por qué tomar el ICAA: si tu película se escribe o no. Si consigues la ayuda, estupendo: 30.000 € y un guion que ya estará escrito. Y si no la consigues, tendrás algo que podrás reescribir, presentar a concursos, enviar a productoras y mover en mercados: una película terminada. El 9 de septiembre comienza la 7.ª edición. Busca la información en cursosdeguion.com 6. Las relaciones también tienen un Acto Cero Hasta ahora hemos hablado principalmente del Acto Cero del protagonista, pero los personajes no llegan solos a nuestra historia. Llegan acompañados de relaciones que también comenzaron antes del minuto uno. Una pareja lleva quince años casada. Dos hermanos dejaron de hablarse hace una década. Un policía y su compañero han trabajado juntos durante veinte años. Dos antiguos amigos se convirtieron en enemigos. Un padre y una hija apenas se hablan. Cuando conocemos a estos personajes, nosotros estamos entrando en una relación que ya tiene historia. Por eso también podemos construir un Acto Cero de las relaciones. Y en ocasiones puede resultar incluso más importante que conocer el pasado individual de cada personaje. No necesitamos saber solamente quién es A y quién es B. Necesitamos saber qué ocurrió entre A y B antes de que comenzara la película. Imaginemos que nuestra primera escena presenta a dos hermanos cenando juntos. Apenas se hablan. Uno pregunta si quiere más vino. El otro responde que no. Continúan comiendo en silencio. Podríamos escribir esa escena simplemente como una cena incómoda, pero será mucho más precisa si nosotros sabemos que hace ocho años uno de ellos pidió dinero al otro para salvar su empresa, este se negó y seis meses después la empresa quebró. Quizá nunca contemos esa historia. Sin embargo, si los actores y el guionista conocen ese pasado, cada silencio adquiere significado. Las relaciones interesantes suelen acumular una especie de contabilidad emocional. Uno siente que ha dado más de lo que ha recibido. Otro cree que nunca fue suficientemente valorado. Alguien piensa que el otro le debe una disculpa. Hay promesas incumplidas, secretos, favores, traiciones, momentos de intimidad, códigos privados y recuerdos compartidos. Todo eso puede formar parte del Acto Cero de una relación. Pensemos en una película como Kramer contra Kramer. Cuando comienza la historia, Ted y Joanna no están empezando su relación: estamos asistiendo a su ruptura. Para comprender lo que ocurre después, necesitamos sentir que detrás de ese matrimonio existe una historia acumulada. Lo mismo sucede con muchas relaciones entre padres e hijos. El conflicto que vemos en pantalla rara vez comenzó aquella mañana. Normalmente estamos viendo el último episodio de una discusión que lleva años desarrollándose. Esta idea resulta especialmente útil cuando escribimos escenas entre personajes que ya se conocen. Uno de los errores habituales consiste en hacer que hablen como si acabaran de conocerse porque necesitamos proporcionar información al espectador. Pero las personas que comparten un pasado no necesitan explicárselo continuamente. Lo dan por supuesto. Y precisamente ese pasado compartido puede aparecer mediante reproches incompletos, bromas privadas, silencios o frases cuyo verdadero significado solo conocen ellos. Antes de escribir una relación importante podemos hacernos algunas preguntas: ¿cómo se conocieron?, ¿cuál fue el mejor momento de su relación?, ¿cuál fue el peor?, ¿qué admira uno del otro?, ¿qué le reprocha?, ¿qué secreto comparten?, ¿qué asunto nunca han conseguido resolver? No necesitaremos utilizar todas las respuestas. Pero gracias a ellas podremos conseguir algo fundamental: que cuando dos personajes entren juntos en una escena tengamos la sensación de que no es la primera escena de su relación. 7. El error más común: escribir demasiada biografía Después de escuchar todo esto puede aparecer una tentación peligrosa. Si conocer el pasado de nuestros personajes es tan importante, quizá deberíamos saberlo absolutamente todo sobre ellos. Y entonces abrimos un documento y comenzamos: nació el 17 de marzo de 1984. Su padre era funcionario. Su madre profesora. A los seis años tuvo un perro llamado Toby. A los nueve cambió de colegio. A los doce comenzó a jugar al baloncesto. Su primer beso fue a los quince. Estudió Derecho. Durante segundo de carrera trabajó los fines de semana en una cafetería… Cuando terminamos tenemos treinta páginas de biografía y todavía no hemos escrito una sola escena. No hay nada malo en realizar una biografía exhaustiva si ese procedimiento nos ayuda a descubrir al personaje. Cada guionista tiene su método. El problema aparece cuando confundimos cantidad de información con profundidad dramática. Saber más datos sobre un personaje no significa necesariamente conocerlo mejor. Para construir el Acto Cero deberíamos buscar causalidad, no acumulación. Nos interesa descubrir qué acontecimientos anteriores explican comportamientos presentes. Si saber que nuestro protagonista tuvo un perro llamado Toby no afecta en absoluto a la película, probablemente podamos vivir sin ese dato. Pero si aquel perro murió porque el protagonista olvidó cerrar una puerta y desde entonces siente una responsabilidad exagerada por proteger a los demás, la información adquiere inmediatamente otro valor. Podemos utilizar una pregunta como filtro: ¿qué cambia en mi comprensión del personaje si elimino este dato? Si no cambia nada, probablemente estemos ante información biográfica secundaria. Si al eliminarlo dejamos de entender una decisión importante, una relación, un miedo o una contradicción, posiblemente hayamos encontrado material del Acto Cero. Además, existe otro peligro. Cuanto más trabajamos el pasado de un personaje, mayor es nuestra tentación de utilizarlo. Hemos dedicado dos horas a imaginar la relación del protagonista con su madre y queremos amortizar el esfuerzo. Así que introducimos un flashback. Después hacemos que lo cuente durante una cena. Después aparece una fotografía. Finalmente, otro personaje vuelve a mencionarlo por si algún espectador estaba mirando el móvil. Pero el trabajo del guionista no consiste en demostrar todo lo que sabe sobre su personaje. De hecho, muchas veces ocurre exactamente lo contrario: necesitamos saber mucho para poder contar poco. 8. Cómo mostrar el Acto Cero sin contarlo Llegamos así a uno de los grandes desafíos del Acto Cero. Nosotros conocemos el pasado, pero ¿cómo hacemos que el espectador perciba sus consecuencias sin detener la película para explicárselas? La respuesta está muchas veces en el comportamiento. El pasado puede hacerse visible en lo que el personaje hace ahora. Imaginemos que nuestro protagonista perdió a su hijo en un accidente de tráfico. Podríamos hacer que se sentara frente a otro personaje y dijera: «Hace siete años perdí a mi hijo en un accidente y desde entonces tengo miedo a conducir». La información queda perfectamente clara. Quizá demasiado clara. Pero también podemos comenzar una escena con el personaje entrando en un taxi y colocándose instintivamente en el asiento trasero. Cuando el conductor acelera, se agarra al tirador de la puerta. Le pide que reduzca la velocidad. Cuando otro coche se cruza, reacciona de manera desproporcionada. Todavía no sabemos qué ocurrió, pero sabemos que algo ocurrió. El Acto Cero puede manifestarse mediante hábitos, objetos, lugares, silencios, fotografías, cicatrices, determinadas palabras, reacciones aparentemente desproporcionadas o cosas que el personaje evita hacer. Una mujer guarda un vestido que nunca utiliza. Un hombre recibe una llamada de su hermano y deja que suene hasta que se corta. Alguien entra en un hospital y cambia completamente su comportamiento. Una persona pasa todos los días delante de una casa, pero nunca mira hacia ella. En todos esos casos estamos utilizando el presente para sugerir el pasado. También podemos aprovechar algo especialmente cinematográfico: la reacción antes que la explicación. Primero vemos que un acontecimiento afecta al personaje y solo más tarde descubrimos por qué. Esa pequeña distancia genera curiosidad. Si un hombre entra en un restaurante, ve a una mujer al fondo y se marcha inmediatamente, el espectador empieza a hacerse preguntas. ¿Quién es? ¿Una antigua pareja? ¿Alguien a quien traicionó? ¿Alguien que lo traicionó a él? El pasado se convierte así en una fuente de suspense. Por supuesto, esto no significa que nunca podamos utilizar flashbacks o diálogos explicativos. Hay películas construidas precisamente alrededor de la reconstrucción del pasado. El problema no es contar el Acto Cero. El problema es creer que debemos contarlo entero para que el espectador comprenda al personaje. Muchas veces bastan unas pocas huellas. El espectador es extraordinariamente bueno completando espacios vacíos. Si ofrecemos los indicios adecuados, construirá una historia mucho más grande que la información que realmente hemos mostrado. 9. El cuestionario del Acto Cero Llegados a este punto podemos convertir todo lo anterior en una herramienta de trabajo. Cuando estemos desarrollando un protagonista, en lugar de escribir automáticamente veinte páginas de biografía podemos realizar un cuestionario del Acto Cero. No se trata de responder cien preguntas. Se trata de encontrar aquellas respuestas capaces de producir consecuencias dramáticas. Podemos empezar preguntándonos cuál fue el mejor día de la vida del personaje y cuál fue el peor. Qué persona ha sido la más importante para él. Qué perdió y todavía no ha conseguido recuperar. De qué decisión se arrepiente. Qué hizo y nunca ha contado a nadie. También podemos preguntarnos qué aprendió de sus experiencias. ¿Qué cree sobre el amor? ¿Qué cree sobre el dinero? ¿Qué cree sobre el éxito? ¿Qué cree sobre las personas? Y, sobre todo, ¿qué cree sobre sí mismo? Después podemos entrar en sus miedos. ¿Qué situación no quiere volver a vivir nunca? ¿Qué evita? ¿Qué conversación lleva años aplazando? ¿A quién no quiere encontrarse? ¿Qué pregunta espera que nadie le haga? Y finalmente podemos mirar hacia sus deseos. ¿Qué lleva años intentando conseguir? ¿Qué sueño abandonó? ¿Qué habría querido ser? ¿Qué envidia de otras personas? ¿Qué desea en secreto pero nunca admitiría? No necesitamos responder todas estas preguntas. Algunas no producirán nada interesante. Pero de vez en cuando aparecerá una respuesta que ilumine de repente al personaje. Descubriremos que determinado miedo explica una decisión del primer acto. Que una relación anterior explica por qué rechaza a alguien. Que una antigua humillación explica su obsesión por triunfar. Entonces habremos encontrado algo útil. No simplemente información sobre quién fue nuestro personaje, sino una causa de quién es ahora. 10. El Acto Cero también tiene estructura Para terminar, podemos llevar la idea un poco más lejos. Si llamamos Acto Cero a esa parte del pasado que sigue actuando sobre nuestro personaje, podemos imaginarla también como una pequeña historia anterior a nuestra historia. Nuestro protagonista tenía una situación inicial. Entonces ocurrió algo. Tomó determinadas decisiones. Esas decisiones tuvieron consecuencias. Aprendió algo de aquella experiencia y construyó una forma de enfrentarse al mundo. Cuando comienza nuestra película, encontramos al personaje viviendo dentro de las consecuencias de aquella historia anterior. Podemos resumirlo mediante una cadena: situación inicial, acontecimiento, decisión, consecuencia, herida, creencia y comportamiento presente. Imaginemos a una mujer que de joven quería ser concertista. Su padre insistió en que aquello no tenía futuro. Ella abandonó la música, estudió una carrera más segura y terminó construyendo una vida profesional estable. Veinte años después, cuando comienza nuestra película, tiene éxito, dinero y seguridad, pero cada vez que escucha tocar un piano siente que abandonó la vida que realmente quería. Ahí tenemos una película anterior comprimida dentro del personaje. No necesitamos verla. Quizá ni siquiera necesitemos conocer todos sus detalles. Pero esa historia explica el punto de partida emocional desde el que comenzará la verdadera película. Y aquí aparece una relación especialmente interesante entre el Acto Cero y el arco del personaje. Muchas veces el Acto Cero plantea un problema que la película tendrá que resolver. El personaje tomó una decisión, desarrolló una creencia o encontró una estrategia para sobrevivir. Aquello funcionó durante años. Hasta que comienza nuestra historia. Porque si sigue funcionando perfectamente, probablemente no tengamos película. El incidente incitador puede entenderse entonces como el momento en que el presente golpea contra las soluciones construidas en el pasado. El personaje que decidió no volver a enamorarse conoce a alguien. El que aprendió a no confiar en nadie necesita confiar en un desconocido. El que huyó de su familia tiene que regresar a casa. El que decidió no asumir nunca más una responsabilidad recibe a alguien que depende completamente de él. La película obliga al protagonista a enfrentarse con su Acto Cero. Podemos pensar, por tanto, que cuando escribimos una película estamos trabajando con dos historias. Una es la que verá el espectador y comienza en la primera página del guion. La otra ocurrió antes y probablemente nunca la veremos completa. Nuestro trabajo no consiste en escribir exhaustivamente esa segunda película ni en explicársela después al espectador. Consiste en conocer lo suficiente de ella para comprender por qué nuestro protagonista desea lo que desea, teme lo que teme, mantiene determinadas relaciones y toma determinadas decisiones. Porque el Acto Cero solo resulta verdaderamente útil cuando deja de ser pasado y se convierte en presente dramático. Quizá esa sea la pregunta definitiva que podemos hacernos antes de comenzar a escribir: ¿qué ocurrió antes de mi película que todavía está ocurriendo dentro de mi protagonista? Si encontramos una buena respuesta, probablemente hayamos descubierto una parte fundamental del personaje. El artículo 799. El Acto Cero (2): cómo mostrar el pasado sin contarlo se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 798. El Acto Cero: la película que nunca veremos (parte 1) se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Una película comienza en el minuto uno, pero la vida de sus personajes empezó mucho antes. Cuando conocemos a un protagonista, ya ha amado, perdido, fracasado, tomado decisiones y aprendido determinadas lecciones que explican quién es y cómo se comporta. Todo ese pasado constituye lo que podemos llamar el Acto Cero: la película invisible que ocurrió antes de nuestra película. En este podcast veremos qué necesita saber realmente un guionista sobre el pasado de su protagonista, cómo encontrar la herida que lo marcó, qué creencias nacieron de ella y de dónde proceden los deseos con los que llega a la primera escena. Porque para saber hacia dónde va un personaje, muchas veces tenemos que descubrir primero de dónde viene. Y hoy la cosa va de Ceros porque he construido algo nuevo para la academia Guiones y guionistas y quiero que seas de los primeros en probarlo. Se llama Sala Cero, y es donde está tu película antes de existir. Y dentro hay alguien esperándote: Billy, un guionista veterano de la vieja escuela que no te escribe el guion… pero te ayuda a desarrollarlo por medio de preguntas. Quién es tu protagonista, qué quiere, qué necesita de verdad, qué es lo peor que le podría pasar. Y no te suelta hasta que sales con tu logline, tus personajes, tu estructura y un tratamiento escena por escena… todo tuyo, palabra por palabra. Para estrenarlo, el miércoles 26 de agosto a las 19h de España en el Writers’ Room vamos a crear una película entre todos, en directo, desde cero, con Billy preguntando. Y al acabar, te llevas la herramienta para tus proyectos. Para acceder a la Writers’ Room hay que ser suscriptor del Nivel Profesional de la Academia. Nos vemos en la Sala Cero. 1. ¿Qué es el Acto Cero? Cuando hablamos de estructura de guion estamos acostumbrados a pensar en tres actos. El primer acto presenta al protagonista y su mundo, introduce el conflicto y termina lanzándolo hacia una nueva situación. El segundo desarrolla ese conflicto y el tercero conduce hacia su resolución. Pero podríamos imaginar que existe un acto anterior a todos ellos. Un acto que no veremos en la película y que, sin embargo, resulta fundamental para comprenderla. Podemos llamarlo Acto Cero. El Acto Cero es aquella parte del pasado del personaje que explica por qué es como es cuando comienza nuestra historia. No pretende reconstruir toda su vida desde el nacimiento ni reunir todos los acontecimientos de su backstory. Nos interesan únicamente aquellos hechos del pasado que siguen actuando sobre el presente: relaciones, decisiones, pérdidas, éxitos, fracasos o experiencias que dejaron una huella y que todavía condicionan sus deseos, sus miedos, sus creencias y su comportamiento cuando comienza la película. Por eso conviene distinguir entre biografía, backstory y Acto Cero. La biografía puede contener cientos de datos: dónde nació el personaje, a qué colegio fue, qué estudió, cuál fue su primer trabajo o qué música escuchaba cuando tenía diecisiete años. El backstory comprende aquellos acontecimientos de su pasado que resultan relevantes para comprender al personaje y la historia. Pero podemos estrechar todavía más el foco. Cuando hablamos de Acto Cero, nos interesan especialmente aquellos acontecimientos del pasado que siguen teniendo consecuencias cuando comienza la película: experiencias, pérdidas, decisiones o relaciones que explican por qué nuestro protagonista es como es, qué desea, qué teme y por qué se comporta de determinada manera. El backstory nos cuenta de dónde viene el personaje; el Acto Cero busca explicar por qué llega al Acto Uno convertido en la persona que encontramos en la primera escena. Imaginemos a una mujer de cuarenta años que se niega a mantener relaciones sentimentales duraderas. Podemos escribir veinte páginas sobre su infancia, sus estudios y sus diferentes trabajos. Pero quizá el dato realmente importante sea que, diez años antes, estaba a punto de casarse y su pareja desapareció dos días antes de la boda. Ese acontecimiento pertenece al Acto Cero porque continúa vivo cuando empieza nuestra película. Puede explicar su miedo al compromiso, su desconfianza o incluso la forma en la que interpreta determinados comportamientos de otras personas. El Acto Cero es, por tanto, causal. Algo sucedió antes de nuestra película y aquello produjo una consecuencia que todavía existe cuando comienza el primer acto. El pasado no está ahí para adornar al personaje, sino para explicar determinadas características de su presente. Y aquí aparece una paradoja interesante. El guionista necesita conocer muchas cosas que probablemente nunca contará al espectador. Necesitamos saber qué ocurrió para poder escribir correctamente lo que ocurre ahora. El Acto Cero pertenece al territorio invisible del guion: no necesariamente aparece en pantalla, pero sostiene muchas de las decisiones que sí aparecen. 2. La película que el espectador nunca verá Podemos pensar el Acto Cero como otra película que ocurrió antes de nuestra película. Una película invisible cuyo final coincide aproximadamente con el comienzo de la historia que vamos a contar. Nuestro protagonista ya ha amado, perdido, ganado, fracasado, tomado decisiones equivocadas y aprendido determinadas lecciones antes de que empiece. Esto resulta especialmente evidente cuando conocemos a personajes que parecen existir desde mucho antes de la primera escena. Pensemos en Indiana Jones. Cuando lo conocemos en En busca del arca perdida, nadie necesita explicarnos que aquel hombre lleva años viviendo aventuras. Sabe enfrentarse a trampas arqueológicas, utiliza un látigo con extraordinaria habilidad, conoce a traficantes, tiene enemigos repartidos por medio mundo y parece haber entrado anteriormente en unas cuantas tumbas donde cualquier persona sensata habría decidido quedarse fuera. Nosotros llegamos tarde a su vida. Y precisamente por eso parece real. Algo parecido ocurre con Michael Corleone en El padrino. Cuando comienza la película, Michael ya mantiene una relación complicada con su familia. Ha decidido mantenerse alejado del negocio familiar, ha ido a la guerra y está construyendo una identidad diferente de la que su padre parece haber reservado para él. Todo esto es fundamental porque permite entender la extraordinaria transformación que experimentará después. Para comprender quién termina siendo Michael necesitamos saber quién había decidido ser antes de que empezara la película. Pero no todos los acontecimientos anteriores tienen la misma importancia. Una de las tareas del guionista consiste precisamente en distinguir el pasado biográfico del pasado dramático. Quizá sepamos que nuestro protagonista estudió Derecho durante tres años antes de abandonar la carrera. ¿Importa? Depende. Si aquello no afecta a ninguna decisión, relación o conflicto de nuestra historia, probablemente sea simplemente biografía. Pero si abandonó Derecho porque denunció a un profesor corrupto y aquello provocó que fuera expulsado injustamente, ese episodio puede explicar su actual desconfianza hacia las instituciones. Entonces deja de ser información y empieza a convertirse en dramaturgia. Aquí resulta útil la conocida metáfora del iceberg. El espectador solamente ve una pequeña parte del personaje, pero debajo de la superficie debería existir mucho más. No necesitamos mostrar todo ese material. De hecho, hacerlo probablemente convertiría la película en una interminable colección de flashbacks. Lo importante es que nosotros sepamos que está ahí. Ese pasado invisible puede manifestarse de maneras muy pequeñas. Un personaje entra en una habitación y evita mirar una fotografía. Otro se queda paralizado cuando escucha determinada canción. Una mujer cambia de acera cuando ve a alguien. Un hombre nunca contesta las llamadas de su padre. No sabemos todavía qué ocurrió, pero comprendemos inmediatamente algo fundamental: ahí hay una historia. Y esa sensación es enormemente poderosa. Los personajes adquieren profundidad cuando percibimos que no comenzaron a existir cuando comenzó la película. 3. La gran herida Dentro de todos los acontecimientos que forman el Acto Cero suele haber uno especialmente importante: la herida del personaje. Algo ocurrió en el pasado y cambió su forma de relacionarse consigo mismo, con otras personas o con el mundo. No tiene por qué tratarse necesariamente de un trauma gigantesco. Puede ser la muerte de alguien, pero también un abandono, una traición, una humillación, un fracaso profesional, un amor que terminó mal, una decisión de la que se arrepiente o simplemente una experiencia que modificó profundamente su manera de entender la vida. Lo importante no es la magnitud objetiva del acontecimiento, sino la huella que dejó. Pensemos en Carl, el protagonista de Up. La película hace algo poco habitual: nos muestra directamente una buena parte de su Acto Cero. A través de la extraordinaria secuencia inicial conocemos su relación con Ellie, sus sueños compartidos, su vida juntos y finalmente la muerte de ella. Cuando comienza propiamente la aventura, Carl es un anciano encerrado en una casa y emocionalmente encerrado también en su pasado. Sin aquella historia previa, su comportamiento podría parecernos simplemente el de un viejo gruñón. Después de conocerla, entendemos que su resistencia al cambio nace de una pérdida. Batman proporciona un ejemplo todavía más evidente. El asesinato de sus padres no es simplemente una anécdota biográfica de Bruce Wayne. Es el acontecimiento que organiza prácticamente toda su identidad posterior. Su obsesión por combatir el crimen, su relación con el miedo e incluso la creación de Batman pueden rastrearse hasta aquella noche. Eliminemos ese acontecimiento del Acto Cero y tendremos otro personaje. En Good Will Hunting, el pasado de Will también explica muchas de sus contradicciones. Posee una inteligencia extraordinaria y, sin embargo, sabotea las oportunidades que podrían permitirle cambiar de vida. Mantiene a las personas a distancia, utiliza la agresividad como mecanismo defensivo y abandona emocionalmente antes de correr el riesgo de ser abandonado. Su comportamiento presente no es arbitrario: está conectado con las experiencias de abuso y abandono que arrastra desde la infancia. Aquí encontramos una herramienta especialmente útil para escribir personajes. Podemos establecer una cadena de causa y efecto: acontecimiento → herida → mecanismo de defensa → comportamiento presente. Algo ocurrió. Aquello dejó una herida. El personaje desarrolló una estrategia para evitar volver a sufrirla. Y esa estrategia sigue funcionando cuando empieza nuestra película. Lo interesante es que el mecanismo de defensa probablemente fue útil en algún momento. El problema es que ahora puede haberse convertido en una prisión. Alguien que fue traicionado aprendió a no confiar en nadie. Esa estrategia evitó que volvieran a hacerle daño, pero también le impide establecer relaciones profundas. Alguien que sufrió una humillación aprendió que debía ser siempre el mejor. Aquello le permitió triunfar profesionalmente, pero ahora es incapaz de aceptar un fracaso. La solución que encontró el personaje en el Acto Cero se convierte así en uno de los problemas que tendrá que resolver durante la película. Por eso la herida no debería ser simplemente una explicación psicológica. Debe tener consecuencias dramáticas. Tiene que afectar a las decisiones que toma el protagonista, a sus relaciones y a los conflictos de la historia. Y ahí es donde el Acto Cero conecta directamente con el arco de transformación. La película puede obligar al protagonista a enfrentarse precisamente con aquello que llevaba años evitando. El pasado creó una determinada forma de sobrevivir; la historia demostrará que esa forma de sobrevivir ya no sirve. De alguna manera, el primer acto de nuestra película comienza cuando las soluciones que el personaje encontró en su Acto Cero dejan de funcionar. 4. La mentira que aprendió La herida que hemos visto en el apartado anterior no suele quedarse simplemente en un recuerdo doloroso. Muchas veces provoca algo todavía más importante desde el punto de vista narrativo: el personaje extrae una conclusión de lo que le ocurrió. Aprende algo sobre sí mismo, sobre los demás o sobre el funcionamiento del mundo. El problema es que esa conclusión puede ser equivocada. Es lo que podemos llamar la mentira del personaje. Imaginemos que alguien fue abandonado por su padre cuando era niño. El acontecimiento pertenece al Acto Cero. La herida es el abandono. Pero lo verdaderamente interesante para nuestra historia es la conclusión que aquel niño pudo sacar: «Si quieres a alguien, terminará abandonándote». O quizá: «No soy lo bastante importante para que alguien se quede conmigo». O incluso: «La única forma de no sufrir es no necesitar a nadie». Tres mentiras diferentes nacidas del mismo acontecimiento y capaces de generar tres personajes completamente distintos. Aquí resulta importante entender que la mentira no tiene por qué ser una idea absurda. Al contrario, suele contener una parte de verdad. Precisamente por eso el personaje cree en ella. Si alguien ha sufrido varias traiciones, desconfiar de los demás puede parecer una conclusión perfectamente razonable. Si alguien ha fracasado cada vez que se ha arriesgado, puede acabar creyendo que lo más inteligente es no correr riesgos. La mentira funciona porque, desde la experiencia del personaje, tiene sentido. Pensemos en Shrek. Antes de que comience la película, Shrek ya ha aprendido cómo reaccionan los demás ante él. Lo ven como un monstruo, le tienen miedo y lo rechazan. Su respuesta consiste en aislarse. Ha construido una vida en la que no necesita a nadie y ha convertido esa soledad en una declaración de principios. Shrek afirma estar perfectamente solo, pero la película irá demostrando que esa autosuficiencia es también un mecanismo de defensa. Si no permite que nadie se acerque, nadie podrá rechazarlo. Algo parecido sucede con Rayo McQueen en Cars. Cuando comienza la película está convencido de que puede conseguirlo todo por sí mismo. Su talento individual parece confirmar esa idea. Los demás son secundarios en su carrera hacia el éxito. Sin embargo, la historia lo llevará precisamente a un lugar donde dependerá de otras personas y descubrirá que ganar no significa necesariamente llegar primero. La película enfrenta al personaje con una creencia que ya existía antes de empezar. Por eso resulta útil preguntarnos no solo qué le ocurrió a nuestro protagonista, sino también qué aprendió de aquello. Dos personajes pueden haber sufrido exactamente la misma experiencia y construir creencias completamente diferentes. Uno puede perder a su pareja y concluir que nunca volverá a enamorarse. Otro puede concluir que la vida es demasiado corta para no enamorarse siempre que tenga oportunidad. El acontecimiento es el mismo; el personaje que nace de él es completamente distinto. Además, esta mentira nos proporciona una conexión directa entre el Acto Cero y el arco de transformación. Si el pasado creó una determinada creencia, la película puede construir una serie de acontecimientos destinados a ponerla a prueba. El personaje comienza pensando que el mundo funciona de una determinada manera y la historia lo obliga a enfrentarse una y otra vez con situaciones que contradicen esa visión. Podemos formular entonces otra cadena muy útil para construir personajes: acontecimiento → herida → mentira → comportamiento. Algo ocurrió en el Acto Cero, aquello dejó una herida, la herida generó una determinada creencia y esa creencia explica cómo actúa nuestro protagonista cuando empieza la película. La pregunta que debe hacerse el guionista es sencilla: ¿qué cree mi personaje al principio de la película que tendrá que cuestionarse antes de que termine? La respuesta probablemente se encuentre en su Acto Cero. 5. El deseo nace antes de la película Cuando hablamos de estructura solemos decir que el protagonista necesita un objetivo. Quiere ganar una competición, encontrar a una persona desaparecida, conseguir un trabajo, resolver un asesinato, conquistar a alguien o regresar a casa. Ese objetivo proporciona dirección a la historia y nos permite saber hacia dónde avanza el personaje. Pero conviene distinguir entre el objetivo concreto de la película y un deseo que puede existir desde mucho antes. El incidente incitador no siempre crea un deseo desde cero. Muchas veces lo que hace es ofrecer una oportunidad, una amenaza o una circunstancia nueva que activa algo que ya estaba dentro del personaje. Rocky Balboa no empieza a querer demostrar que vale algo cuando Apollo Creed decide ofrecer una oportunidad a un boxeador desconocido. Ese deseo estaba allí mucho antes. Rocky lleva años viviendo con la sensación de que podría haber sido algo más. La pelea simplemente transforma un deseo difuso en un objetivo concreto: enfrentarse al campeón y aguantar hasta el final. Algo parecido sucede en La La Land. Cuando conocemos a Mia, ya lleva tiempo intentando convertirse en actriz. Sebastian tampoco descubre durante la película que quiere dedicarse al jazz y tener su propio club. Ambos entran en la historia con sueños que proceden de su Acto Cero. La película no crea esos deseos: pone obstáculos, oportunidades y decisiones en su camino y les obliga a descubrir cuánto están dispuestos a sacrificar para conseguirlos. Esto nos permite distinguir entre varias capas. El personaje puede tener un deseo anterior, algo que lleva años queriendo; después aparece un objetivo dramático, que es la forma concreta que adopta ese deseo durante nuestra historia; y por debajo de ambos puede existir una necesidad profunda que quizá ni siquiera sea consciente. Un personaje puede querer conseguir un ascenso. Ese es su objetivo. Pero quizá lleva toda su vida intentando demostrarle a su padre que no es un fracasado. Ese es el motor que procede del Acto Cero. Y quizá lo que realmente necesita sea dejar de medir su valor mediante la aprobación paterna. Ahí tenemos tres niveles diferentes que pueden trabajar juntos durante la película. Por eso, cuando diseñemos el pasado del protagonista, merece la pena preguntarnos: ¿qué quería cinco minutos antes de que empezara nuestra película? ¿Y qué quería cinco años antes? Si la respuesta es «nada», quizá tengamos un problema. Las personas no esperan pacientemente a que aparezca el incidente incitador para empezar a tener deseos. De hecho, una de las formas más eficaces de comenzar una película consiste en mostrar al protagonista intentando conseguir algo antes de que llegue el verdadero conflicto. Puede ser un objetivo pequeño, cotidiano o aparentemente secundario, pero nos permite comprobar que el personaje ya estaba viviendo una historia antes de que nosotros apareciéramos. El incidente incitador llega entonces como una interferencia. Puede darle una oportunidad inesperada para conseguir aquello que deseaba, puede amenazar con arrebatárselo o puede obligarlo a perseguir algo completamente diferente. Pero cuanto mejor conozcamos lo que quería antes, mejor entenderemos por qué toma las decisiones que toma después. Y aquí podemos cerrar esta primera parte del Acto Cero. Hemos visto que antes de comenzar nuestra película existe una historia invisible. En ella encontramos los acontecimientos que marcaron al protagonista, la herida que todavía arrastra, las creencias que construyó para protegerse y los deseos con los que llega hasta nuestra primera escena. Pero conocer el pasado del personaje solo resuelve la mitad del problema. ¿Qué hacemos con toda esa información cuando escribimos el guion? En el próximo podcast vamos a entrar en la parte más práctica del Acto Cero. Veremos cómo construir el pasado de las relaciones, cuánto necesitamos saber realmente sobre nuestros personajes, cómo evitar el exceso de biografía y, sobre todo, cómo conseguir que el espectador perciba ese pasado sin necesidad de contárselo. El artículo 798. El Acto Cero: la película que nunca veremos (parte 1) se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 797. La taza de Oscar Wilde: 117 guiones y una nueva forma de escribir se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. 797. La taza de Oscar Wilde: 117 guiones y una nueva forma de escribir En este episodio quiero presentarte La taza de Oscar Wilde. 117 guiones y una nueva forma de escribir, un libro que reúne los 117 guiones de una ficción sonora en la que un psicólogo comienza a tratar a un paciente que asegura ser Oscar Wilde, pero que es también el resultado de un experimento sobre una nueva manera de crear historias. Te contaré cómo una frase probablemente apócrifa de Wilde terminó convirtiéndose en un micropodcast, cómo las limitaciones de episodios de menos de un minuto determinaron su forma, cómo fui construyendo una historia cuyo final desconocía mientras la escribía y, sobre todo, cómo utilicé la inteligencia artificial no solo como una herramienta para generar textos, sino como interlocutora durante el proceso creativo. Una experiencia que acabó llevándome a hacerme una pregunta que quizá pronto tengamos que hacernos muchos guionistas: cuando escribimos junto a una inteligencia artificial, ¿quién es realmente el autor? He construido algo nuevo para la academia Guiones y guionistas y quiero que seas de los primeros en probarlo. Se llama Sala Cero, y es donde está tu película antes de existir, antes de la página uno. Y dentro hay alguien esperándote: Billy, un guionista veterano de la vieja escuela que no te escribe el guion… te lo pregunta. Quién es tu protagonista, qué quiere, qué necesita de verdad, qué es lo peor que le podría pasar. Y no te suelta hasta que sales con tu logline, tus personajes, tu estructura y un tratamiento escena por escena… todo tuyo, palabra por palabra. Para estrenarlo, el miércoles 26 de agosto a las 19h de España en el Writers’ Room vamos a crear una película entre todos, en directo, desde cero, con Billy preguntando. Y al acabar, te llevas la herramienta para tus proyectos. Para acceder a la Writers’ Room hay que ser suscriptor del Nivel Profesional de la Academia. Nos vemos en la Sala Cero. Hoy quiero hablarte de un libro. Pero, en realidad, para hablarte del libro tengo que hablarte primero de un podcast. Y para hablarte del podcast tengo que hablarte de un experimento. Porque La taza de Oscar Wilde, que es el título de mi nuevo libro, empezó siendo una pequeña historia de ficción sonora y ha terminado convirtiéndose también en una reflexión sobre cómo escribimos y qué significa ser autor en un momento en el que una inteligencia artificial puede sentarse, metafóricamente, a nuestro lado mientras escribimos. El libro se titula La taza de Oscar Wilde. 117 guiones y una nueva forma de escribir y está firmado por David Esteban Cubero y Álex Umbral. Luego te explicaré quién demonios es Álex Umbral, porque precisamente ahí está una de las claves de todo este proyecto. Todo empezó con una frase de Oscar Wilde El origen de la historia fue bastante casual. Estaba dando una clase de guion en la Escuela de Cine del Uruguay y mencioné una de esas frases que todos hemos escuchado alguna vez atribuida a Oscar Wilde: «Sé tú mismo, los demás puestos ya están ocupados». Pero inmediatamente pensé: ¿esto lo dijo realmente Oscar Wilde? Porque ese es uno de los problemas que tiene Wilde. Lleva más de un siglo muerto, pero sigue diciendo cosas nuevas todos los días. Internet le atribuye constantemente frases que probablemente nunca pronunció y muchas de las que sí dijo han terminado convertidas en eslóganes motivacionales estampados en camisetas, imanes de nevera y, por supuesto, tazas. Entonces imaginé algo: ¿qué ocurriría si Oscar Wilde apareciera en nuestro tiempo y descubriera lo que hemos hecho con él? Un hombre que cuidaba extraordinariamente el lenguaje descubre que ha sobrevivido convertido en una especie de Mr. Wonderful victoriano. Un concurso y una restricción Poco después, Joan Boluda creó PrestoCast, una plataforma de micropodcasting basada en audios de menos de un minuto, y lanzó un concurso en el que se premiaba especialmente la originalidad. Ahí pensé: ¿y si utilizaba el micropodcast para hacer ficción? Me acordé de Caso 63, el podcast escrito por Julio Rojas en el que una psicóloga trata a un paciente que asegura venir del futuro. Durante buena parte de la historia no sabemos si estamos ante un delirio o si el paciente dice la verdad. Ese mecanismo me interesaba mucho y decidí utilizarlo con Oscar Wilde. Un psicólogo de un hospital psiquiátrico recibe a un paciente que asegura ser Wilde. Al principio parece un evidente delirio de identidad, pero según avanzan las sesiones empiezan a ocurrir cosas que hacen dudar al propio psicólogo. ¿Es un loco extraordinariamente culto? ¿Un impostor? ¿O realmente está hablando con Oscar Wilde? Pero tenía dos restricciones: cada episodio debía durar menos de un minuto y yo no quería montar una ficción sonora compleja con varios actores. La solución fue que nunca escucharíamos a Wilde. Solo escucharíamos al psicólogo, que después de cada encuentro manda una nota de voz a su pareja contándole lo sucedido. La restricción terminó dando forma a la historia. Además, muchos de los episodios fueron pensados y grabados dentro de mi coche, aprovechando tiempos muertos mientras esperaba a mi hijo en sus entrenamientos de básquet. La taza de Oscar Wilde no nació en un retiro de escritura, sino en los márgenes de una vida cotidiana bastante ocupada. La falta de tiempo acabó convirtiéndose en método. Y entonces entró la inteligencia artificial Pero había otra parte del experimento. Decidí utilizar ChatGPT para ayudarme a escribir los guiones. Le expliqué la premisa, los personajes, el tono y el mecanismo de la serie. Quería humor, un Wilde con una inteligencia verbal afilada y, sobre todo, mantener siempre la duda sobre su verdadera identidad. Los primeros cinco guiones surgieron de ese diálogo. Los grabé aquella misma tarde y por la noche los escuchamos en casa durante la cena. Funcionaban. Pero la prueba realmente importante fue descubrir que, cuando terminaba uno, queríamos escuchar el siguiente. Ahí comprendí que podía haber una serie. Escribir sin saber el final Entonces ocurrió algo que va contra uno de los consejos que yo mismo suelo dar como profesor de guion: no sabía cómo terminaba la historia. Es más, ni siquiera sabía exactamente quién era Oscar Wilde. Creo que pude trabajar así gracias a algo que aprendí haciendo improvisación teatral. En improvisación sales al escenario sin conocer la historia. Otro actor propone algo, tú lo aceptas, lo transformas y haces una nueva propuesta. La clave no consiste en aceptar cualquier cosa, sino en escuchar, seleccionar y construir a partir de lo que aparece. Y descubrí que escribir esta historia con inteligencia artificial se parecía sorprendentemente a aquello. Yo decidía el tono, rechazaba caminos, pedía cambios, seleccionaba propuestas y dirigía el relato, pero me permitía reaccionar ante ideas que no había previsto. Hay una regla fundamental en improvisación: aceptar la propuesta del otro. Eso no significa obedecerla. Significa preguntarte: ¿hay algo interesante aquí? Eso mismo hacía con las respuestas de la inteligencia artificial. A veces aparecía una frase, una asociación o una posibilidad argumental inesperada. Mi trabajo consistía en reconocer cuándo había algo vivo ahí y decidir si desarrollarlo o descartarlo. La historia empieza a crecer Al principio, el mecanismo era sencillo: Wilde protestaba porque el mundo había convertido sus frases en merchandising y el psicólogo intentaba analizarlo. Pero aquello no podía sostener 117 episodios. Entonces apareció El retrato de Dorian Gray. Pensé qué significaría hoy aquella historia. Si Dorian Gray viviera en nuestra época, quizá no necesitaría esconder un cuadro en un ático: tendría un perfil de Instagram. Después apareció una Polaroid y, más tarde, Dorothy, una vieja actriz que parece conocer a Wilde desde hace muchísimo más tiempo del razonablemente posible. La historia fue pasando de la comedia al misterio y del misterio a algo más inquietante. Hasta que, alrededor del episodio 70, encontré el final. No voy a contarlo, porque una de las gracias del libro y del podcast es descubrirlo. Pero ese final surgió de una pequeña observación relacionada con la pareja del psicólogo. En cuanto apareció pensé: claro, esto es. A partir de ese momento dejé de explorar y empecé a conducir la historia hacia un destino concreto. Le indiqué a la inteligencia artificial hacia dónde íbamos y empezamos a sembrar las pistas necesarias para que, al llegar al episodio 117, el oyente pudiera sorprenderse y, al mismo tiempo, mirar hacia atrás y pensar que la respuesta siempre había estado delante de él. ¿Quién ha escrito este libro? Y aquí llegamos a la parte del experimento que más me interesa. ¿Quién escribió La taza de Oscar Wilde? Decir que la escribió una inteligencia artificial no sería verdad. La idea, el formato, las decisiones narrativas, la selección, el desarrollo, la dirección de la historia y el resultado final dependen de mí. Pero tampoco sería completamente honesto decir que el proceso fue idéntico al de sentarme a escribir 117 guiones solo. Hubo diálogo, propuestas y respuestas inesperadas que provocaron nuevas ideas. La interacción modificó el propio proceso creativo. Por eso utilizo una expresión que me interesa especialmente: coautoría dirigida. O quizá podríamos hablar de autoría de dirección. El ultrasujeto Mientras reflexionaba sobre todo esto encontré un concepto del filósofo Jianwei Xun que me resultó especialmente sugerente: el ultrasujeto. Su propuesta plantea que en la interacción entre una persona y una inteligencia artificial puede aparecer una tercera entidad cognitiva que no es exactamente el humano ni la máquina, sino algo que surge de la relación entre ambos. Y decidí darle un nombre: Álex Umbral. Por eso en la portada aparecen David Esteban Cubero y Álex Umbral. Álex no existe como persona, pero tampoco es simplemente ChatGPT. Es el nombre que he dado a esa voz surgida durante el proceso: el resultado de mis ideas, mis decisiones y mi criterio dialogando con las propuestas generadas por una inteligencia artificial. El apellido Umbral no es casual. Porque este experimento ocurre precisamente ahí: en el umbral entre dos formas diferentes de inteligencia. 117 guiones y un experimento Por eso La taza de Oscar Wilde contiene en realidad dos libros. Por un lado están los 117 guiones del micropodcast, organizados en siete bloques, desde las primeras sesiones del psicólogo con Wilde hasta el desenlace. Y después está el experimento. Al final incluyo un epílogo explicando cómo se desarrolló el proceso y también la primera conversación que mantuve con la inteligencia artificial cuando todo era apenas una idea. Me interesaba mostrar ese momento que normalmente queda oculto: cuando todavía no hay una historia, sino una premisa, unas preguntas, varias posibilidades y muchas decisiones por tomar. Porque eso sigue siendo escribir. Una nueva forma de escribir No sé si dentro de diez años escribiremos todos de esta manera. Tampoco creo que este experimento demuestre que la inteligencia artificial sea mejor que el proceso tradicional de escritura. Lo que demuestra es algo más interesante: que existe otra posibilidad. Podemos utilizar una inteligencia artificial para pedirle textos y aceptar lo primero que nos entrega. Probablemente sea la forma menos interesante de usarla. Pero también podemos discutir con ella, contradecirla, pedir alternativas, rechazar caminos y utilizar una propuesta inesperada para descubrir otra que no estaba exactamente en nuestra cabeza ni en su respuesta. Podemos dirigirla. Y, sobre todo, podemos escuchar. Quizá esa sea la paradoja que más me interesa de este experimento: una de las habilidades que puede volverse más importante para escribir con inteligencia artificial es profundamente humana. Saber escuchar una propuesta, reconocer cuándo contiene algo valioso y decidir qué hacemos con ella. Así nació La taza de Oscar Wilde. 117 guiones y una nueva forma de escribir: de una frase probablemente apócrifa, de un concurso, de una restricción de sesenta segundos, de muchos ratos dentro de un coche, de años haciendo improvisación y de una conversación entre un guionista y una inteligencia artificial. El libro ya está disponible en Amazon. Y si decides leerlo, te recomiendo hacerlo en ese orden: primero disfruta de los 117 guiones y descubre qué ocurre con ese psicólogo y ese extraño paciente que asegura ser Oscar Wilde. Y después lee el epílogo y descubre cómo se construyó todo. Porque después de resolver el misterio de La taza de Oscar Wilde, queda todavía otro misterio: quién la escribió. El artículo 797. La taza de Oscar Wilde: 117 guiones y una nueva forma de escribir se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 796. Las 12 tipologías de los viajes en el tiempo: una guía para guionistas (3ª parte) se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. En los episodios anteriores descubrimos que no existe una única forma de contar una historia de viajes en el tiempo. Vimos cómo pueden viajar los protagonistas, cómo el pasado puede cambiar o resistirse a cualquier cambio, y cómo surgen realidades alternativas o futuros posibles. Pero aún nos quedan las propuestas más originales y, quizá, las más desafiantes para un guionista. En este episodio hablaremos de historias donde el tiempo deja de ser lineal, con bucles, fragmentaciones y distintas capas temporales conviviendo al mismo tiempo. Y terminaremos explorando aquellas películas en las que el tiempo deja de ser un simple escenario para convertirse en el auténtico motor del conflicto. Esto es Guiones y guionistas. Junto a estos podcast llega un curso para los suscriptores de la Academia Guiones y guionistas sobre Viajes en el Tiempo. En este curso aprenderemos a escribir historias de viajes en el tiempo desde la perspectiva del guionista. No estudiaremos física ni intentaremos demostrar si un agujero de gusano puede existir, sino que analizaremos las reglas narrativas que hacen que estas historias funcionen. En la tercera clase analizamos las paradojas temporales: cómo romper el tiempo sin romper tu guion. Y quiero avisar con antelación de que la semana próxima va a haber una sorpresa. Hace unos meses hice un podcast de ficción llamado La taza de Oscar Wilde. Podéis escucharlo en Spotify, Itunes o Ivoox.  Si no lo habéis escuchado, podéis hacerlo ya mismo porque la historia está completa. La semana que viene os contaré una novedad al respecto sobre su creación. Os leo la sinopsis: Un psicólogo de un hospital psiquiátrico envía notas de voz a su pareja tras cada sesión con un nuevo paciente que asegura ser Oscar Wilde y que está furioso porque el mundo le atribuye frases falsas o ha convertido las verdaderas en eslóganes de taza. Lo que empieza como una rareza clínica y cómica se convierte poco a poco en una inquietante duda: ¿está tratando a un loco brillante… o al verdadero Wilde? III. Historias donde el tiempo deja de ser lineal Hasta ahora hemos visto historias en las que el tiempo seguía comportándose como una línea. Podía modificarse, ramificarse o resistirse a cualquier cambio, pero siempre existía un antes y un después claramente definidos. En esta tercera gran familia ocurre algo mucho más radical: la propia estructura del tiempo deja de ser lineal. Aquí el tiempo se rompe. Ya no avanza necesariamente del pasado hacia el futuro. Puede doblarse sobre sí mismo, repetirse, fragmentarse o hacer convivir distintos momentos de forma simultánea. El espectador deja de contemplar una línea temporal para adentrarse en un auténtico laberinto donde las reglas habituales dejan de funcionar. Precisamente por eso, estas historias exigen un enorme control por parte del guionista. El desafío ya no consiste únicamente en mantener la coherencia interna, sino también en lograr que el espectador no se pierda. Cuando el tiempo deja de comportarse como esperamos, la claridad narrativa se convierte en una herramienta tan importante como la imaginación. 8. Bucle temporal Pocas ideas han dado tanto juego al cine como la del bucle temporal. La premisa parece sencilla: un mismo periodo de tiempo se repite una y otra vez. Puede tratarse de un día, de unas horas o incluso de unos pocos minutos, pero cada vez que llega el final, todo vuelve al principio y el protagonista queda atrapado en un ciclo aparentemente infinito. Lo interesante es que el mundo reinicia constantemente, pero el personaje conserva la memoria de todo lo vivido. Mientras los demás repiten exactamente las mismas acciones, él acumula experiencias, conocimientos y frustraciones. Poco a poco descubre que cada nueva repetición puede convertirse en una oportunidad para probar estrategias diferentes, mejorar sus habilidades o comprender aquello que antes le pasaba desapercibido. El ejemplo más conocido es Atrapado en el tiempo, donde Phil Connors revive el mismo día una y otra vez hasta convertirse en una persona completamente distinta. En Al filo del mañana, el bucle se transforma en un mecanismo de entrenamiento militar que permite al protagonista perfeccionar sus habilidades combate tras combate. Y Russian Doll utiliza la repetición para explorar el trauma, las relaciones personales y la necesidad de romper patrones de comportamiento. Aunque estas historias parecen hablar de viajes en el tiempo, en realidad suelen tratar sobre el cambio personal. El conflicto no consiste únicamente en escapar del bucle, sino en descubrir qué debe aprender el protagonista para conseguirlo. En la mayoría de los casos, romper el ciclo implica también romper con la persona que era al comienzo de la historia. 9. Tiempo fragmentado ¿Y si el tiempo no avanzara de forma ordenada? ¿Y si una persona experimentara su propia vida como si alguien hubiera mezclado todas sus páginas y las fuera leyendo al azar? Esa es la premisa del tiempo fragmentado. En esta tipología el protagonista no vive los acontecimientos en orden cronológico. Un día puede despertarse siendo un anciano y, unos instantes después, encontrarse de nuevo en su adolescencia. No controla esos desplazamientos ni suele recordar lo que ocurrirá después. Simplemente existe en distintos momentos de su vida, saltando continuamente entre ellos. Esta estructura produce un efecto muy diferente al del bucle temporal. Aquí no hay repetición, sino desorden. El personaje contempla fragmentos de su propia existencia como si fueran piezas dispersas de un puzle que nunca termina de completarse. Es el caso de La mujer del viajero en el tiempo, donde el protagonista aparece inesperadamente en diferentes momentos de su vida y de la de su esposa, alterando continuamente su relación. También ocurre en Matadero cinco, cuyo protagonista afirma haberse “desenganchado del tiempo” y experimentar toda su vida de forma simultánea pero desordenada. Incluso Arrival juega con esta idea desde una perspectiva muy original, mostrando cómo una nueva forma de comprender el lenguaje altera también la percepción del tiempo hasta hacer que pasado y futuro dejen de distinguirse con claridad. Desde el punto de vista dramático, esta tipología permite construir historias profundamente emocionales. El espectador conoce acontecimientos antes de que los personajes lleguen a vivirlos cronológicamente, creando una mezcla de anticipación, melancolía e inevitabilidad muy difícil de conseguir con una narración convencional. 10. Tiempo simultáneo Si el tiempo fragmentado rompe el orden de los acontecimientos, el tiempo simultáneo va todavía un paso más allá. Aquí pasado, presente y futuro existen al mismo tiempo y pueden llegar a interactuar entre sí. Las distintas épocas dejan de ser compartimentos estancos para convertirse en capas que se superponen. Esta es, probablemente, la tipología más compleja de escribir y también una de las más ambiciosas desde el punto de vista narrativo. El guionista ya no trabaja con una única línea temporal, ni siquiera con varias líneas alternativas, sino con diferentes momentos coexistiendo e influyéndose mutuamente. Un personaje puede encontrarse con otra versión de sí mismo, colaborar con ella o incluso convertirse en la causa de acontecimientos que todavía no han sucedido desde su punto de vista. Tenet construye toda su historia sobre esta idea al hacer convivir personajes que avanzan en direcciones temporales opuestas dentro de una misma escena. El espectador contempla cómo un mismo acontecimiento ocurre simultáneamente desde perspectivas temporales distintas. Dark, especialmente en sus últimas temporadas, lleva este concepto todavía más lejos al entrelazar generaciones, épocas y personajes hasta crear una inmensa red donde pasado, presente y futuro forman parte de un único mecanismo. Es una tipología apasionante, pero también extremadamente exigente. Requiere un diseño casi matemático de la historia y una planificación minuciosa para que cada acontecimiento encaje con todos los demás. Sin embargo, cuando funciona, ofrece una experiencia única: el espectador deja de sentir que está viendo una historia sobre el tiempo y empieza a sentir que está observando el tiempo desde fuera, como si pudiera contemplar todas sus dimensiones a la vez. IV. Historias donde el tiempo es un recurso dramático Hasta ahora hemos hablado de historias en las que el protagonista viajaba, la realidad cambiaba o el propio tiempo dejaba de comportarse de forma lineal. Sin embargo, existe una cuarta familia que rompe con todas esas ideas. Aquí el viaje temporal deja de ser el centro de la historia y se convierte simplemente en una herramienta al servicio del conflicto. En estas películas el interés no reside en contemplar a un personaje atravesando las décadas ni en descubrir cómo funciona una máquina del tiempo. Lo verdaderamente importante es aquello que consigue cruzar la frontera temporal y las consecuencias dramáticas que provoca. A veces es un objeto. Otras, un simple mensaje. Y, en ocasiones, ni siquiera existe un viaje propiamente dicho: es el propio tiempo el que se convierte en el enemigo al que hay que enfrentarse. Esta familia demuestra una idea muy interesante para cualquier guionista: una historia de viajes en el tiempo no necesita mostrar a nadie viajando en el tiempo. Basta con que el tiempo altere las reglas del conflicto. 11. Viajan los objetos o la información Cuando pensamos en viajes temporales solemos imaginar personas atravesando las décadas. Sin embargo, en muchas historias no hace falta mover a ningún personaje. Basta con que viaje una carta, una llamada telefónica, una fotografía, un algoritmo, una canción o cualquier otra información capaz de modificar los acontecimientos. Esta variante tiene una enorme ventaja narrativa: elimina buena parte de las complicaciones habituales de los viajes temporales. Como los personajes permanecen en su propia época, la historia puede centrarse en las consecuencias emocionales y dramáticas de aquello que ha cruzado el tiempo. El misterio ya no consiste en explicar cómo ha viajado alguien, sino en descubrir qué hacer con la información que ha llegado desde otro momento. Frequency es uno de los mejores ejemplos. Padre e hijo viven separados por treinta años, pero una vieja emisora de radio les permite comunicarse entre dos épocas distintas. Ninguno abandona su tiempo, pero esa conversación altera el pasado y transforma el presente. En The Lake House, dos personas intercambian cartas a través de un buzón que conecta dos años diferentes. Lo fascinante de la historia no es el mecanismo que hace posible esa comunicación, sino cómo una relación sentimental puede construirse entre dos personas que nunca coinciden en el mismo momento. Esta tipología suele funcionar especialmente bien en el thriller y en el misterio. Una llamada que advierte de un asesinato, un documento enviado desde el futuro o una fotografía que revela un secreto pueden desencadenar una investigación llena de tensión sin necesidad de recurrir a grandes explicaciones científicas. El viaje temporal se convierte así en un recurso narrativo elegante, casi invisible, que multiplica las posibilidades del conflicto. 12. El tiempo como antagonista Existe una última posibilidad, quizá la más original de todas. ¿Y si el tiempo no fuera un medio para viajar ni una regla que pudiera romperse? ¿Y si fuera el enemigo de la historia? En esta tipología el tiempo deja de ser un escenario y adquiere un papel activo dentro del conflicto. No tiene por qué ser un personaje consciente, pero actúa como una fuerza que presiona, castiga, consume o encierra a los protagonistas. La lucha ya no consiste en cambiar el pasado o alcanzar el futuro, sino en sobrevivir a las condiciones que impone el propio tiempo. En In Time, el tiempo se convierte literalmente en una moneda de cambio. Cada minuto de vida tiene un valor económico y el verdadero antagonista es una sociedad donde el tiempo puede comprarse, venderse o agotarse. En Old, una playa acelera el envejecimiento de quienes permanecen en ella, convirtiendo el paso de las horas en una amenaza física imposible de detener. Y Interstellar, aunque suele clasificarse como una película de viajes espaciales y temporales, también puede entenderse desde esta perspectiva: el gran enemigo no son los planetas ni el vacío del espacio, sino la relatividad temporal que hace que unas pocas horas para los astronautas equivalgan a décadas para quienes permanecen en la Tierra. Estas historias suelen ser profundamente existenciales. Hablan de nuestra relación con el envejecimiento, la muerte, la pérdida y la imposibilidad de recuperar el tiempo perdido. El conflicto no nace de una paradoja ni de una máquina, sino de una realidad que todos compartimos: el tiempo siempre avanza y nunca deja de hacerlo. Quizá por eso esta sea la tipología más cercana a nuestra experiencia cotidiana. Todos luchamos, de una forma u otra, contra el tiempo. Intentamos aprovecharlo, detenerlo, recuperarlo o ganarle unos minutos más. Estas historias simplemente convierten esa batalla universal en el motor de la narración, demostrando que, a veces, el mejor viaje en el tiempo es aquel en el que nadie viaja. El artículo 796. Las 12 tipologías de los viajes en el tiempo: una guía para guionistas (3ª parte) se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 795. Las 12 tipologías de los viajes en el tiempo: una guía para guionistas (2ª parte) se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. En el episodio anterior descubrimos que no existe una única forma de contar una historia de viajes en el tiempo. Vimos cómo pueden viajar los protagonistas ya sea de forma física o de consciencia. En este episodio hablaremos de cómo el pasado puede cambiar, o resistirse a cualquier cambio, y cómo surgen realidades alternativas o futuros posibles. Si alguna vez te has preguntado por qué Atrapado en el tiempo, Arrival, Tenet u Old parecen jugar con reglas completamente distintas, hoy descubrirás que, aunque todas hablen del tiempo, en realidad pertenecen a tipologías narrativas muy diferentes. Junto a estos podcast llega un curso para los suscriptores de la Academia Guiones y guionistas sobre Viajes en el Tiempo. En este curso aprenderemos a escribir historias de viajes en el tiempo desde la perspectiva del guionista. No estudiaremos física ni intentaremos demostrar si un agujero de gusano puede existir, sino que analizaremos las reglas narrativas que hacen que estas historias funcionen. En la primera clase vimos ¿Por qué nos fascinan los viajes en el tiempo? En la segunda profundizamos con las tipologías de los viajes en el tiempo. Los suscriptores ya podéis verla. Y quiero avisar con antelación de que en dos semanas va a haber una sorpresa. Hace unos meses hice un podcast de ficción llamado La taza de Oscar Wilde. Podéis escucharlo en Spotify, Itunes o Ivoox.  Si no lo habéis escuchado, podéis hacerlo ya mismo porque la historia está completa. En dos semanas os contaré una novedad al respecto sobre su creación. Os leo la sinopsis: Un psicólogo de un hospital psiquiátrico envía notas de voz a su pareja tras cada sesión con un nuevo paciente que asegura ser Oscar Wilde y que está furioso porque el mundo le atribuye frases falsas o ha convertido las verdaderas en eslóganes de taza. Lo que empieza como una rareza clínica y cómica se convierte poco a poco en una inquietante duda: ¿está tratando a un loco brillante… o al verdadero Wilde? II. Historias donde cambia la realidad En la primera gran familia el foco estaba en el viajero. Lo importante era quién cruzaba la frontera del tiempo y cómo afectaba esa experiencia al personaje. En esta segunda familia, sin embargo, el protagonismo pasa al propio tiempo. El viaje puede ser exactamente el mismo, pero lo que cambia es la respuesta del universo ante cualquier alteración. En otras palabras, ya no importa tanto cómo se viaja, sino qué ocurre cuando alguien interviene en la Historia. Este es el aspecto que más distingue unas historias de otras. Hay universos en los que una mínima modificación desencadena una cascada de cambios imprevisibles. Otros parecen resistirse a cualquier intento de alterar el pasado, como si el destino siempre terminara imponiéndose. Algunos crean nuevas líneas temporales cada vez que se produce una alteración, mientras que otros muestran el futuro como un abanico de posibilidades todavía abiertas. Cada una de estas reglas genera un tipo de conflicto distinto y obliga al guionista a construir historias completamente diferentes. 4. El pasado puede cambiarse Esta es, probablemente, la variante más popular del cine comercial. La premisa es sencilla: modificar un acontecimiento del pasado transforma el presente. Cada decisión tiene consecuencias y el protagonista debe convivir con ellas, aunque muchas veces no pueda prever hasta dónde llegarán. El gran placer del espectador en este tipo de historias consiste precisamente en observar esa cadena de efectos. Una pequeña acción puede desencadenar cambios gigantescos. En Regreso al futuro, Marty McFly impide accidentalmente que sus padres se enamoren y pone en peligro su propia existencia. Más adelante, cuando consigue reparar parte del daño, descubre que su presente ya no es exactamente el mismo: su familia ha cambiado, su casa ha cambiado e incluso la personalidad de sus padres es diferente. En The Butterfly Effect, esta idea se lleva al extremo. Cada vez que el protagonista modifica un recuerdo de su infancia, regresa a un presente radicalmente distinto, demostrando que las consecuencias de una decisión son imposibles de controlar. Narrativamente, esta tipología es extraordinariamente potente porque convierte cada viaje en una apuesta. El protagonista nunca sabe qué mundo encontrará al regresar. Eso mantiene la tensión constante y obliga a pensar cada decisión como si fuera una ficha de dominó capaz de derribar toda la historia. 5. El pasado no puede cambiarse ¿Y si el tiempo fuera mucho más inteligente que nosotros? ¿Y si cualquier intento de cambiar el pasado estuviera condenado al fracaso? Esta es la premisa de una de las tipologías más fascinantes y, probablemente, la más trágica de todas. En estas historias, el protagonista cree que puede evitar una catástrofe, impedir una muerte o corregir un error histórico. Sin embargo, cuanto más lucha por modificar los acontecimientos, más contribuye a que sucedan exactamente como siempre ocurrieron. El tiempo se comporta como un círculo perfecto que acaba cerrándose sobre sí mismo. Es lo que sucede en 12 monos. El protagonista viaja al pasado convencido de que puede evitar la propagación del virus que destruirá la civilización. Poco a poco descubre que todos sus esfuerzos forman parte, en realidad, de la propia historia que intentaba cambiar. Algo parecido ocurre en Predestination, donde cada decisión del protagonista alimenta una paradoja temporal de la que resulta imposible escapar. El destino no se rompe; se cumple. Esta tipología produce una sensación muy distinta a la anterior. Aquí no existe la ilusión de controlar el tiempo. Al contrario, el conflicto nace de comprobar que el libre albedrío quizá no exista. Por mucho que el protagonista actúe, el pasado permanece inalterable. Y esa impotencia convierte estas historias en algunas de las más conmovedoras y filosóficas del género. 6. Líneas temporales alternativas Existe una tercera posibilidad. ¿Y si cambiar el pasado no modificara nuestra realidad, sino que creara una completamente nueva? En lugar de sobrescribir la Historia, cada alteración abriría una nueva línea temporal que conviviría con las demás. Esta solución permite esquivar muchas de las paradojas clásicas de los viajes en el tiempo. El protagonista puede alterar un acontecimiento sin borrar el mundo del que procede, porque ambos continúan existiendo. Cada decisión da origen a un universo diferente, con su propia continuidad y sus propias consecuencias. Es la lógica que adopta Avengers: Endgame, donde los personajes pueden viajar al pasado sin destruir su presente, ya que cada intervención genera una nueva ramificación temporal. También Steins;Gate explora esta idea de forma brillante, mostrando cómo el protagonista atraviesa continuamente distintas líneas temporales mientras intenta encontrar aquella en la que todos puedan sobrevivir. El interés dramático cambia por completo. La pregunta ya no es “¿qué ocurrirá si cambio el pasado?”, sino “¿en qué realidad estoy viviendo ahora?”. El conflicto deja de centrarse en corregir la Historia y pasa a consistir en encontrar la línea temporal adecuada o aceptar que algunas versiones del mundo tendrán que perderse para siempre. 7. Futuros posibles Hasta ahora hemos hablado de historias en las que el pasado ocupa el centro del conflicto. Pero hay otras que miran justo en la dirección contraria. En ellas, el futuro no está escrito. Existen múltiples posibilidades y el protagonista tiene acceso, de alguna forma, a varias de ellas antes de tomar una decisión. El tiempo deja de comportarse como una línea única y se convierte en un árbol lleno de ramas. Cada elección conduce hacia un futuro diferente, y la tensión narrativa surge de decidir cuál de todos acabará convirtiéndose en realidad. En Next, el protagonista puede ver unos minutos de su propio futuro y utilizar esa información para modificar constantemente sus decisiones. En Minority Report, la policía detiene a los asesinos antes de que cometan el crimen porque ha visto uno de los futuros posibles. Pero la gran pregunta que atraviesa toda la película es inquietante: si ese futuro puede verse, ¿también puede evitarse? Esta tipología convierte el tiempo en una herramienta para explorar la libertad, la responsabilidad y el peso de las decisiones. El verdadero conflicto no consiste en viajar al pasado o al futuro, sino en descubrir que conocer el mañana no siempre facilita las cosas. A veces, saber lo que podría ocurrir hace mucho más difícil decidir qué camino tomar. Con esto terminamos este episodio, en el próximo y último de la serie hablaremos de historias donde el tiempo deja de ser lineal, con bucles, fragmentaciones y distintas capas temporales conviviendo al mismo tiempo. Y terminaremos explorando aquellas películas en las que el tiempo deja de ser un simple escenario para convertirse en el auténtico motor del conflicto. El artículo 795. Las 12 tipologías de los viajes en el tiempo: una guía para guionistas (2ª parte) se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 794. Las 12 tipologías de los viajes en el tiempo: una guía para guionistas (1ª parte) se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Cuando pensamos en una historia de viajes en el tiempo, casi todos imaginamos lo mismo: una máquina, un científico brillante, un salto al pasado y el intento de cambiar la Historia. Pero esa es solo una de las muchas posibilidades que ofrece este fascinante recurso narrativo. En realidad, el cine y la televisión han desarrollado formas muy diferentes de jugar con el tiempo: personajes atrapados en un bucle, futuros que pueden cambiarse, realidades paralelas, conciencias que viajan sin mover el cuerpo o historias donde el propio tiempo se convierte en el gran antagonista. En los tres próximos episodios vamos a ordenar ese aparente caos y descubrir las doce grandes tipologías de los viajes en el tiempo. Porque entender cómo funciona cada una no solo te permitirá disfrutar más de películas como Regreso al futuro, 12 monos, Arrival o Dark, sino que también te dará una herramienta fundamental para escribir tus propias historias temporales.   Y junto a estos podcast llega un curso para los suscriptores de la Academia Guiones y guionistas sobre Viajes en el Tiempo. En este curso aprenderemos a escribir historias de viajes en el tiempo desde la perspectiva del guionista. No estudiaremos física ni intentaremos demostrar si un agujero de gusano puede existir, sino que analizaremos las reglas narrativas que hacen que estas historias funcionen. Veremos las distintas tipologías de viajes temporales, aprenderemos a construir cronologías sin contradicciones, exploraremos las grandes paradojas y descubriremos cómo convertir el tiempo en el motor de un conflicto inolvidable. Porque escribir una historia de viajes en el tiempo no consiste en inventar una máquina espectacular, sino en decidir qué papel va a desempeñar el tiempo dentro de tu historia. Comenzamos con la primera clase: ¿Por qué nos fascinan los viajes en el tiempo? Me gustaría empezar este podcast con una pregunta. Cuando piensas en una película de viajes en el tiempo, ¿qué te viene a la cabeza? Probablemente imagines a alguien entrando en una máquina, viajando al pasado, cambiando un acontecimiento y regresando a un presente completamente distinto. Es la imagen que nos han dejado películas tan populares como Regreso al futuro. Pero ¿y si te dijera que esa es solo una de las muchas formas de contar una historia de viajes temporales? Con el paso de los años, el cine y la televisión han explorado el tiempo desde perspectivas muy distintas. Hay personajes que pueden cambiar el pasado y otros que descubren, con desesperación, que el pasado es inamovible. Hay historias en las que el protagonista viaja físicamente, otras en las que solo lo hace su conciencia, algunas donde se repite el mismo día una y otra vez y otras en las que el tiempo se rompe hasta el punto de que pasado, presente y futuro conviven al mismo tiempo. Todas ellas suelen meterse en el mismo saco bajo la etiqueta de “películas de viajes en el tiempo”, pero en realidad funcionan de maneras completamente diferentes. Y aquí está el problema. Cuando hablamos de viajes temporales solemos mezclar conceptos. Unas veces clasificamos las historias por el mecanismo que utilizan —una máquina, un hechizo o un agujero de gusano—. Otras veces lo hacemos por las paradojas que generan o por el tipo de estructura narrativa que emplean. El resultado es un pequeño caos en el que una misma película puede pertenecer a tres o cuatro categorías distintas. Por eso, en este episodio quiero proponerte una forma diferente de mirar estas historias. En lugar de preguntarnos cómo viajan los personajes en el tiempo, vamos a preguntarnos qué papel desempeña el tiempo dentro de la historia. Porque esa es la decisión que realmente toma un guionista cuando empieza a escribir. El viaje temporal no es un efecto especial; es una herramienta dramática. Y según cómo la utilices, la historia cambiará por completo. Vamos a recorrer doce tipologías distintas de viajes en el tiempo. Veremos qué las define, qué posibilidades narrativas ofrecen, qué conflictos generan y qué películas representan mejor cada una de ellas. Descubrirás que algunas de tus historias favoritas pertenecen a categorías muy distintas, aunque todas hablen del mismo tema. Y, quién sabe, quizá encuentres una forma de utilizar el tiempo en tu próximo guion que nunca habías considerado. Porque existe una idea que me gustaría que te acompañara durante todo este podcast: no hay una única manera de escribir una historia de viajes en el tiempo. Existen, al menos, doce formas diferentes de convertir el tiempo en el motor de una narración. Y entenderlas no solo te ayudará a disfrutar más de estas películas, sino también a escribirlas mucho mejor. I. Historias donde viaja el protagonista Cuando pensamos en los viajes en el tiempo, casi siempre imaginamos a un personaje que abandona una época para aparecer en otra. Es la imagen que el cine ha convertido en icono: un científico acciona una máquina, un coche alcanza las 88 millas por hora o un portal se abre en mitad de un laboratorio. Sin embargo, esa imagen solo representa una parte del fenómeno. Lo que realmente define esta primera gran familia de historias es que el protagonista es quien cruza la frontera temporal. Es él quien deja atrás su presente para enfrentarse a otra época. Este detalle parece obvio, pero tiene enormes consecuencias narrativas. En estas historias, el viaje en el tiempo no es un fenómeno que ocurre alrededor del personaje, sino una experiencia personal. El protagonista se convierte en un extranjero temporal. De repente, todas las reglas que conocía dejan de servirle. Puede encontrarse en un pasado donde nadie sabe quién es o en un futuro donde todo aquello que conocía ha desaparecido. El viaje no solo cambia el mundo; cambia, sobre todo, la posición del personaje dentro de él. Por eso, el conflicto principal suele nacer del choque entre el protagonista y la época a la que llega. Tendrá que aprender nuevas normas, ocultar información, adaptarse a tecnologías desconocidas o convivir con personas que aún no han nacido o que llevan décadas muertas. En cierto modo, estas historias funcionan igual que los relatos sobre un náufrago en una isla desierta o un explorador en un continente desconocido. Solo que el territorio inexplorado no es un lugar, sino una época. Dentro de esta gran familia encontramos tres formas muy distintas de viajar en el tiempo. A veces viaja el cuerpo entero del personaje. Otras, únicamente su conciencia. Y, en ocasiones, el protagonista ni siquiera controla cuándo o cómo ocurre el salto temporal. Aunque todas pertenecen a la misma categoría, cada una plantea conflictos completamente diferentes. Veámoslas una por una. 1. Viaje físico Esta es la forma más reconocible y probablemente la que todos imaginamos cuando pensamos en una historia de viajes en el tiempo. El protagonista desaparece físicamente de una época y aparece en otra. Puede hacerlo gracias a una máquina, a un experimento científico, a un fenómeno inexplicable o incluso a un objeto mágico, pero el resultado siempre es el mismo: el personaje abandona su presente para vivir, en cuerpo y alma, en otro momento de la Historia. Es la tipología que dio origen al género y sobre la que se construyeron muchos de sus grandes clásicos. En La máquina del tiempo, de H. G. Wells, el inventor viaja miles de años hacia el futuro para descubrir el destino de la humanidad. En Regreso al futuro, Marty McFly viaja treinta años al pasado y pone en peligro su propia existencia al alterar el primer encuentro de sus padres. Y en Los pasajeros del tiempo (Time After Time), el propio H. G. Wells persigue a Jack el Destripador desde el siglo XIX hasta el San Francisco de finales del siglo XX. En todos estos casos, el personaje cambia de época como quien cruza una frontera. Desde el punto de vista narrativo, estas historias funcionan como relatos de exploración. El protagonista se convierte en un extranjero temporal que debe comprender las reglas de un mundo que no le pertenece. Si viaja al pasado, tendrá que adaptarse a costumbres, tecnologías y mentalidades muy diferentes. Si viaja al futuro, deberá enfrentarse a una sociedad desconocida y descubrir qué ha ocurrido con el mundo que dejó atrás. El viaje temporal se convierte así en un poderoso mecanismo para provocar el conflicto. Por eso, el gran motor dramático de esta tipología suele consistir en una pregunta muy sencilla: ¿cómo sobrevivir en una época que no es la tuya? A esa cuestión se suma otra casi igual de importante: ¿merece la pena volver? Porque muchas de estas historias comienzan con un personaje desesperado por regresar a casa, pero terminan planteando una duda mucho más interesante: quizá el lugar al que ha llegado sea, en realidad, donde siempre debió estar. 2. Viaje de la conciencia En esta segunda variante no es el cuerpo el que viaja, sino la mente. La conciencia, los recuerdos o la personalidad del protagonista se desplazan a otro momento del tiempo mientras su cuerpo permanece donde está o es sustituido por el de otra versión de sí mismo. El resultado es muy distinto al del viaje físico: el conflicto deja de centrarse en la adaptación a otra época y pasa a girar alrededor de la identidad. Esta fórmula permite explorar preguntas mucho más íntimas. ¿Qué haríamos si pudiéramos volver a vivir un momento de nuestra vida con la experiencia que tenemos ahora? ¿Seguiríamos tomando las mismas decisiones? ¿Podríamos corregir nuestros errores o acabaríamos repitiéndolos? Como el cuerpo no cambia de lugar, el viaje temporal se convierte en una metáfora de la memoria, del arrepentimiento y de las segundas oportunidades. Películas como The Butterfly Effect utilizan este recurso para que el protagonista viaje a episodios concretos de su infancia y altere pequeños acontecimientos con consecuencias devastadoras en el presente. En Your Name, el intercambio de conciencias entre los dos protagonistas acaba revelando también una separación temporal, convirtiendo la identidad y el recuerdo en el centro de la historia. Y Frequency, aunque no muestra un viaje mental en sentido estricto, comparte esta lógica porque son los recuerdos y la información los que modifican la percepción del pasado sin que nadie tenga que desplazarse físicamente. Una de las grandes ventajas de esta tipología es que permite construir historias profundamente emocionales sin necesidad de grandes despliegues de ciencia ficción. El verdadero viaje ocurre en el interior del personaje. El tiempo deja de ser una carretera por la que desplazarse y se convierte en una oportunidad para enfrentarse a uno mismo. 3. Viaje involuntario ¿Y si viajar en el tiempo no fuera un poder, sino una enfermedad? ¿Y si el protagonista no pudiera decidir cuándo viajar, cuánto tiempo permanecer en otra época o cuándo regresará? Esa es la premisa de esta tercera variante, en la que el viaje temporal escapa completamente al control del personaje. A diferencia de Marty McFly o del viajero de H. G. Wells, aquí no existe una máquina con botones que permitan elegir el destino. El protagonista salta de una época a otra de forma imprevisible. Puede estar desayunando y, un segundo después, aparecer veinte años en el pasado. O encontrarse en mitad de una conversación importante y desaparecer sin previo aviso. El tiempo deja de ser una herramienta y se convierte en una fuerza caprichosa que gobierna su vida. Esta idea alcanza su máxima expresión en The Time Traveler’s Wife, donde el protagonista vive atrapado por unos saltos temporales incontrolables que condicionan toda su relación amorosa. También aparece en Matadero Cinco (Slaughterhouse-Five) donde Billy Pilgrim experimenta su vida de manera desordenada, saltando continuamente entre distintos momentos de su existencia sin poder decidirlo. Lo interesante es que el conflicto deja de ser científico para convertirse en profundamente humano. La pregunta ya no es cómo funciona el viaje en el tiempo, sino cómo construyes una vida cuando nunca sabes en qué momento de ella vas a despertar mañana. ¿Cómo mantener una relación? ¿Cómo formar una familia? ¿Cómo cumplir una promesa si puedes desaparecer en cualquier instante? En estas historias, el verdadero antagonista no es un villano ni una paradoja temporal. Es la imposibilidad de tener una vida normal cuando el tiempo ha dejado de obedecerte. El artículo 794. Las 12 tipologías de los viajes en el tiempo: una guía para guionistas (1ª parte) se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 793. Cómo escribir una road movie en 12 pasos se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. En el episodio anterior descubrimos qué hace única a una road movie y por qué este subgénero lleva fascinando al público desde La Odisea hasta películas como Thelma & Louise, Little Miss Sunshine o Green Book. Pero hoy nos toca pasar al otro lado y pensar como guionistas. ¿Cómo se escribe una buena road movie? ¿Cómo conseguir que el viaje sea mucho más que una sucesión de paisajes y paradas? En este episodio veremos cómo construir un protagonista que necesite ponerse en marcha, cómo diseñar un recorrido que haga avanzar la historia y, sobre todo, cómo lograr que cada kilómetro transforme a los personajes. Yo soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. ¿Te gustaría tener más ideas para tus guiones y, sobre todo, encontrar ideas que se alejen de los caminos de siempre? Vuelven los retos a la Academia Guiones y guionistas. Durante siete días vamos a entrenar la creatividad con el reto Una idea al día: cada mañana recibirás un mail con un ejercicio diferente para obligarte a buscar historias desde lugares nuevos. El objetivo es muy sencillo: terminar cada día con una nueva idea en tu banco de historias y llegar al final del reto con siete posibles proyectos entre los que elegir. Porque tener una buena idea puede ser cuestión de suerte; aprender a generar ideas es una habilidad que cualquier guionista puede entrenar. Los suscritos a la academia pueden apuntarse en la sección de retos que hay en la web en el reto UNA IDEA AL DÍA. Tienen hasta el viernes 24 de julio y el 25 les empezarán a llegar los mails. 1. La pregunta fundamental: ¿por qué esta historia necesita un viaje? Escribir una road movie no consiste simplemente en meter a unos personajes en un coche y hacer que recorran cientos de kilómetros. La primera pregunta que deberíamos hacernos es mucho más importante: ¿por qué esta historia necesita un viaje? Parece una pregunta sencilla, pero es la que separa una auténtica road movie de una película en la que casualmente hay un desplazamiento. Muchas historias incluyen viajes. Los personajes cogen un avión, atraviesan un país o cambian de ciudad. Sin embargo, si eliminamos ese viaje y la historia sigue funcionando prácticamente igual, entonces el desplazamiento era accesorio. En una verdadera road movie ocurre justo lo contrario. El viaje modifica continuamente a los personajes. Los obliga a enfrentarse a situaciones que jamás habrían vivido permaneciendo en casa. Cambia sus relaciones, pone a prueba sus convicciones y los obliga a tomar decisiones. Si la historia pudiera contarse sin ese recorrido, probablemente no estamos escribiendo una road movie, sino otro tipo de película. 2. Diseña al personaje que necesita ponerse en movimiento Una road movie siempre empieza mucho antes de arrancar el motor. Empieza cuando conocemos a un personaje cuya vida ya no puede seguir igual. No hace falta que sea infeliz, pero sí debe encontrarse en una situación de bloqueo. Puede sentirse atrapado por su rutina, por un duelo, por una relación rota, por un trabajo que detesta o por una identidad que ya no le representa. El viaje no crea el conflicto. Lo pone en movimiento. Por eso resulta tan importante construir bien al protagonista antes de iniciar el recorrido. ¿Qué le falta? ¿Qué herida arrastra? ¿Qué teme? ¿Qué desea? ¿Qué necesita cambiar aunque todavía no sea consciente? En Thelma & Louise, ambas protagonistas viven atrapadas en vidas que las asfixian mucho antes de emprender el viaje. En Nebraska, Woody está obsesionado con un premio inexistente, pero detrás de esa obsesión se esconde la necesidad de recuperar una dignidad que siente perdida. En París, Texas, Travis aparece literalmente caminando por el desierto, pero el verdadero viaje empezó años antes, cuando desapareció de la vida de su familia. Cuanto más potente sea el conflicto interno del protagonista, más sentido tendrá el viaje. 3. Encuentra el detonante que lo expulsa de su mundo Una vez diseñado el personaje necesitamos encontrar el acontecimiento que hace imposible permanecer donde está. En muchas películas este detonante es muy claro. Un crimen, una llamada, una enfermedad, una competición, una carta, una promesa o una oportunidad única. Lo importante es que el viaje no parezca un capricho del guionista. En Little Miss Sunshine, la familia debe atravesar medio país porque Olive ha sido aceptada en un concurso de belleza infantil. En Green Book, Tony acepta el trabajo de conducir al pianista Don Shirley durante una gira. En Thelma & Louise, todo cambia tras el intento de agresión sexual y el disparo de Louise. Ese acontecimiento rompe el equilibrio inicial y obliga a los personajes a abandonar el lugar donde estaban. El mejor detonante no solo pone en marcha el coche. También pone en marcha el conflicto emocional. 4. Define dos destinos Una de las herramientas más útiles para escribir cualquier road movie consiste en definir dos metas distintas. La primera es el destino geográfico: el lugar físico al que los personajes intentan llegar. La segunda es el destino emocional: el cambio que necesita experimentar el protagonista. Muchos guionistas dedican muchísimo tiempo a diseñar el recorrido físico y muy poco a pensar en el recorrido interior. Sin embargo, lo que recordamos de una road movie rara vez es la carretera concreta que recorrieron los personajes. Recordamos cómo cambiaron. Por eso conviene escribir ambas metas desde el principio. Por ejemplo: “Quiere llegar a California para participar en un concurso.” Pero también: “Necesita descubrir que el valor de una persona no depende del éxito.” O: “Quiere encontrar a su padre.” “Necesita encontrar una figura paterna dentro de sí mismo.” Cuando ambos destinos avanzan en paralelo, la película adquiere mucha más profundidad. 5. Elige a los compañeros de viaje Pocas herramientas dramáticas funcionan mejor que obligar a dos personajes incompatibles a compartir cientos o miles de kilómetros. Durante un viaje no existe la posibilidad de desaparecer después de una discusión. Hay que seguir compartiendo coche, habitación de hotel o mesa para comer. Eso convierte la carretera en una magnífica máquina de generar conflictos. Una buena pareja de viaje nunca debería pensar igual sobre todo. Pueden pertenecer a generaciones distintas, tener ideologías opuestas, caracteres incompatibles o perseguir objetivos diferentes. Green Book construye toda su historia sobre el contraste entre Tony Lip y Don Shirley. Rain Man hace exactamente lo mismo con los dos hermanos. En Y tu mamá también, el viaje transforma continuamente la relación entre los protagonistas. Cuando diseñes una road movie, piensa menos en quién acompaña al protagonista y más en qué tensión introduce esa compañía. Porque muchas veces el verdadero viaje ocurre entre los asientos del coche. 6. Diseña las etapas del recorrido Una de las grandes diferencias entre escribir una road movie y escribir otros géneros es que aquí no construimos una historia, sino un recorrido. La carretera obliga a pensar la narración como una sucesión de etapas. Cada parada es una oportunidad para que ocurra algo distinto, pero también es un riesgo. Si todas las etapas funcionan igual, el espectador acabará teniendo la sensación de estar viendo la misma escena repetida una y otra vez. Por eso conviene imaginar el viaje casi como si fuera una escalera. Cada escalón debe llevarnos un poco más arriba. Una parada puede servir para presentar un nuevo aliado, otra para empeorar el conflicto entre los protagonistas, otra para revelar una información que cambie nuestra percepción de la historia y otra para obligar al personaje a tomar una decisión difícil. Lo importante es que ninguna etapa sea intercambiable. Si podemos eliminar una parada sin que el resto del viaje cambie, probablemente esa escena no está cumpliendo su función. Un buen ejercicio consiste en preguntarse qué aporta dramáticamente cada lugar del recorrido. ¿Por qué los personajes tienen que pasar precisamente por ese pueblo? ¿Qué ocurre en esa gasolinera que no podría suceder en ningún otro momento? ¿Qué cambia después de dormir en ese motel? Cuando cada etapa tiene una personalidad propia, la carretera deja de ser un simple trayecto y se convierte en la auténtica estructura de la película. 7. Convierte cada encuentro en una herramienta narrativa Hay un motivo por el que las road movies suelen tener tantos personajes secundarios: la carretera está llena de desconocidos. Cada parada ofrece la posibilidad de cruzarse con alguien nuevo y eso permite refrescar continuamente la historia. Sin embargo, también es una de las trampas más habituales del género. Muchos guionistas llenan el recorrido de personajes extravagantes que resultan simpáticos, pero que no aportan absolutamente nada al relato. Lo interesante es que cada encuentro tenga una función dramática. Un personaje puede representar el futuro que espera al protagonista si continúa por ese camino. Otro puede recordarle aquello de lo que intenta escapar. Otro puede convertirse en una tentación que lo aleje de su objetivo. Incluso un personaje que solo aparece durante cinco minutos puede modificar completamente el rumbo de la historia si obliga al protagonista a tomar una decisión importante. En Una historia verdadera, Alvin Straight conoce a numerosas personas durante su viaje. Ninguna está ahí únicamente para dar color al paisaje. Todas sirven para que comprendamos mejor quién es él. En el fondo, esos personajes funcionan como pequeños espejos que reflejan distintas facetas del protagonista. Esa debería ser siempre la pregunta del guionista: ¿qué revela este encuentro sobre mi personaje principal? 8. Haz que el paisaje cuente la historia Cuando pensamos en una road movie solemos recordar sus carreteras infinitas, los desiertos, las montañas o los pequeños pueblos perdidos. Pero el paisaje no debería ser únicamente un decorado bonito. También puede convertirse en una herramienta narrativa. Los escenarios hablan. Una gran ciudad transmite sensaciones muy distintas a una carretera desierta. Un desierto puede expresar soledad o vacío. Una montaña puede representar un obstáculo. Un puente puede simbolizar un cambio. Incluso el clima puede acompañar el estado emocional de los personajes sin necesidad de explicarlo mediante diálogos. Fijaos en París, Texas. El inmenso desierto que atraviesa Travis parece una prolongación de su propio vacío interior. O en Mad Max: Fury Road, donde el paisaje hostil convierte cada kilómetro recorrido en una lucha por sobrevivir. En ambos casos sería imposible separar el conflicto de los lugares por los que transitan los personajes. Por eso, cuando diseñéis el recorrido de vuestra road movie, no penséis únicamente en qué lugares son espectaculares. Preguntaos también qué cuentan esos espacios sobre el viaje emocional del protagonista. 9. Construye una progresión dramática Uno de los mayores peligros de este subgénero es caer en la repetición. Los personajes llegan a un lugar, ocurre algo curioso, continúan el viaje y repiten exactamente la misma dinámica en la siguiente parada. Al cabo de media hora, el espectador empieza a sentir que la historia gira en círculos. La solución consiste en entender que cada episodio debe dejar huella. Todo lo que ocurre durante el recorrido tiene que modificar la historia. Quizá los protagonistas pierdan el coche, quizá descubran una mentira, quizá su relación empeore o quizá, por el contrario, empiecen a confiar el uno en el otro. Lo importante es que el siguiente episodio no pueda desarrollarse exactamente igual que el anterior porque las circunstancias ya han cambiado. En Little Miss Sunshine, por ejemplo, cada incidente complica un poco más el viaje de la familia. La furgoneta se avería, el abuelo muere, Dwayne descubre que nunca podrá cumplir su sueño de ser piloto… Ninguno de esos acontecimientos es anecdótico. Todos transforman la dinámica del grupo y hacen que el viaje sea cada vez más difícil. Una buena road movie debería transmitir precisamente esa sensación: cuanto más avanzan los personajes, menos posibilidades tienen de volver atrás. 10. Introduce un punto de no retorno En toda historia llega un momento en el que el protagonista comprende que ya no existe la posibilidad de regresar a la situación inicial. En las road movies ese instante suele tener una enorme fuerza porque coincide con el momento en que el viaje deja de ser una elección para convertirse en un destino inevitable. Ese punto de no retorno puede adoptar muchas formas. Puede ser un delito, la pérdida del vehículo, quedarse sin dinero, cruzar una frontera o descubrir una verdad imposible de ignorar. Lo importante es que, a partir de ese momento, el protagonista entienda que regresar a casa ya no solucionaría nada. En Thelma & Louise ese instante llega muy pronto con el disparo de Louise. Desde ese momento la escapada de fin de semana desaparece y nace una auténtica huida. Ya no viajan porque quieran hacerlo. Viajan porque detenerse significaría perderlo todo. Ese cambio de percepción es fundamental. El viaje deja de ser una posibilidad y se convierte en la única dirección posible. 11. Obliga al protagonista a enfrentarse a aquello de lo que huía Si observamos las mejores road movies veremos que todas comparten una misma idea: el protagonista inicia el viaje intentando escapar de un problema y termina descubriendo que ese problema ha viajado con él. La carretera puede alejarnos de una ciudad, de una persona o incluso de un país, pero nunca consigue alejarnos de nosotros mismos. Tarde o temprano el personaje tendrá que enfrentarse a aquello que llevaba evitando desde la primera escena. Ese es el verdadero clímax del género. No importa únicamente si alcanza el destino geográfico. Lo importante es comprobar si ha cambiado. Si ha aprendido algo. Si ha conseguido perdonar o perdonarse. Si ha aceptado una pérdida. Si ha renunciado a una obsesión. O si, por el contrario, sigue atrapado en el mismo conflicto con el que comenzó la historia. En realidad, todas las carreteras de una road movie conducen al mismo lugar: el interior del protagonista. 12. Decide qué significa llegar Resulta curioso que en muchas road movies el destino acabe siendo lo menos importante. Los personajes pasan toda la película intentando llegar a un lugar concreto, pero cuando finalmente lo consiguen descubren que el verdadero viaje había ocurrido mucho antes. En Little Miss Sunshine, lo importante no es el concurso infantil, sino la transformación que experimenta la familia durante el trayecto. En París, Texas, lo esencial no es recorrer miles de kilómetros, sino que Travis consiga reparar parte del daño que causó en el pasado. Incluso en La Odisea, regresar a Ítaca solo tiene sentido porque Ulises ya no es el mismo hombre que partió hacia Troya. Por eso conviene pensar muy bien qué significa realmente llegar. A veces el protagonista alcanza el destino previsto. Otras veces descubre que ya no necesita hacerlo. Incluso puede cambiar voluntariamente de rumbo porque ha comprendido que aquello que buscaba estaba en otro lugar. El viaje físico termina cuando el vehículo se detiene. El viaje emocional solo termina cuando el personaje ha cambiado. El artículo 793. Cómo escribir una road movie en 12 pasos se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.