798. El Acto Cero: la película que nunca veremos (parte 1)
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Una película comienza en el minuto uno, pero la vida de sus personajes empezó mucho antes. Cuando conocemos a un protagonista, ya ha amado, perdido, fracasado, tomado decisiones y aprendido determinadas lecciones que explican quién es y cómo se comporta. Todo ese pasado constituye lo que podemos llamar el Acto Cero: la película invisible que ocurrió antes de nuestra película. En este podcast veremos qué necesita saber realmente un guionista sobre el pasado de su protagonista, cómo encontrar la herida que lo marcó, qué creencias nacieron de ella y de dónde proceden los deseos con los que llega a la primera escena. Porque para saber hacia dónde va un personaje, muchas veces tenemos que descubrir primero de dónde viene.
Y hoy la cosa va de Ceros porque he construido algo nuevo para la academia Guiones y guionistas y quiero que seas de los primeros en probarlo. Se llama Sala Cero, y es donde está tu película antes de existir. Y dentro hay alguien esperándote: Billy, un guionista veterano de la vieja escuela que no te escribe el guion… pero te ayuda a desarrollarlo por medio de preguntas. Quién es tu protagonista, qué quiere, qué necesita de verdad, qué es lo peor que le podría pasar. Y no te suelta hasta que sales con tu logline, tus personajes, tu estructura y un tratamiento escena por escena… todo tuyo, palabra por palabra. Para estrenarlo, el miércoles 26 de agosto a las 19h de España en el Writers’ Room vamos a crear una película entre todos, en directo, desde cero, con Billy preguntando. Y al acabar, te llevas la herramienta para tus proyectos. Para acceder a la Writers’ Room hay que ser suscriptor del Nivel Profesional de la Academia. Nos vemos en la Sala Cero.
1. ¿Qué es el Acto Cero?
Cuando hablamos de estructura de guion estamos acostumbrados a pensar en tres actos. El primer acto presenta al protagonista y su mundo, introduce el conflicto y termina lanzándolo hacia una nueva situación. El segundo desarrolla ese conflicto y el tercero conduce hacia su resolución. Pero podríamos imaginar que existe un acto anterior a todos ellos. Un acto que no veremos en la película y que, sin embargo, resulta fundamental para comprenderla. Podemos llamarlo Acto Cero.
El Acto Cero es aquella parte del pasado del personaje que explica por qué es como es cuando comienza nuestra historia. No pretende reconstruir toda su vida desde el nacimiento ni reunir todos los acontecimientos de su backstory. Nos interesan únicamente aquellos hechos del pasado que siguen actuando sobre el presente: relaciones, decisiones, pérdidas, éxitos, fracasos o experiencias que dejaron una huella y que todavía condicionan sus deseos, sus miedos, sus creencias y su comportamiento cuando comienza la película.
Por eso conviene distinguir entre biografía, backstory y Acto Cero. La biografía puede contener cientos de datos: dónde nació el personaje, a qué colegio fue, qué estudió, cuál fue su primer trabajo o qué música escuchaba cuando tenía diecisiete años. El backstory comprende aquellos acontecimientos de su pasado que resultan relevantes para comprender al personaje y la historia. Pero podemos estrechar todavía más el foco. Cuando hablamos de Acto Cero, nos interesan especialmente aquellos acontecimientos del pasado que siguen teniendo consecuencias cuando comienza la película: experiencias, pérdidas, decisiones o relaciones que explican por qué nuestro protagonista es como es, qué desea, qué teme y por qué se comporta de determinada manera. El backstory nos cuenta de dónde viene el personaje; el Acto Cero busca explicar por qué llega al Acto Uno convertido en la persona que encontramos en la primera escena.
Imaginemos a una mujer de cuarenta años que se niega a mantener relaciones sentimentales duraderas. Podemos escribir veinte páginas sobre su infancia, sus estudios y sus diferentes trabajos. Pero quizá el dato realmente importante sea que, diez años antes, estaba a punto de casarse y su pareja desapareció dos días antes de la boda. Ese acontecimiento pertenece al Acto Cero porque continúa vivo cuando empieza nuestra película. Puede explicar su miedo al compromiso, su desconfianza o incluso la forma en la que interpreta determinados comportamientos de otras personas.
El Acto Cero es, por tanto, causal. Algo sucedió antes de nuestra película y aquello produjo una consecuencia que todavía existe cuando comienza el primer acto. El pasado no está ahí para adornar al personaje, sino para explicar determinadas características de su presente.
Y aquí aparece una paradoja interesante. El guionista necesita conocer muchas cosas que probablemente nunca contará al espectador. Necesitamos saber qué ocurrió para poder escribir correctamente lo que ocurre ahora. El Acto Cero pertenece al territorio invisible del guion: no necesariamente aparece en pantalla, pero sostiene muchas de las decisiones que sí aparecen.
2. La película que el espectador nunca verá
Podemos pensar el Acto Cero como otra película que ocurrió antes de nuestra película. Una película invisible cuyo final coincide aproximadamente con el comienzo de la historia que vamos a contar. Nuestro protagonista ya ha amado, perdido, ganado, fracasado, tomado decisiones equivocadas y aprendido determinadas lecciones antes de que empiece.
Esto resulta especialmente evidente cuando conocemos a personajes que parecen existir desde mucho antes de la primera escena. Pensemos en Indiana Jones. Cuando lo conocemos en En busca del arca perdida, nadie necesita explicarnos que aquel hombre lleva años viviendo aventuras. Sabe enfrentarse a trampas arqueológicas, utiliza un látigo con extraordinaria habilidad, conoce a traficantes, tiene enemigos repartidos por medio mundo y parece haber entrado anteriormente en unas cuantas tumbas donde cualquier persona sensata habría decidido quedarse fuera. Nosotros llegamos tarde a su vida. Y precisamente por eso parece real.
Algo parecido ocurre con Michael Corleone en El padrino. Cuando comienza la película, Michael ya mantiene una relación complicada con su familia. Ha decidido mantenerse alejado del negocio familiar, ha ido a la guerra y está construyendo una identidad diferente de la que su padre parece haber reservado para él. Todo esto es fundamental porque permite entender la extraordinaria transformación que experimentará después. Para comprender quién termina siendo Michael necesitamos saber quién había decidido ser antes de que empezara la película.
Pero no todos los acontecimientos anteriores tienen la misma importancia. Una de las tareas del guionista consiste precisamente en distinguir el pasado biográfico del pasado dramático. Quizá sepamos que nuestro protagonista estudió Derecho durante tres años antes de abandonar la carrera. ¿Importa? Depende. Si aquello no afecta a ninguna decisión, relación o conflicto de nuestra historia, probablemente sea simplemente biografía. Pero si abandonó Derecho porque denunció a un profesor corrupto y aquello provocó que fuera expulsado injustamente, ese episodio puede explicar su actual desconfianza hacia las instituciones. Entonces deja de ser información y empieza a convertirse en dramaturgia.
Aquí resulta útil la conocida metáfora del iceberg. El espectador solamente ve una pequeña parte del personaje, pero debajo de la superficie debería existir mucho más. No necesitamos mostrar todo ese material. De hecho, hacerlo probablemente convertiría la película en una interminable colección de flashbacks. Lo importante es que nosotros sepamos que está ahí.
Ese pasado invisible puede manifestarse de maneras muy pequeñas. Un personaje entra en una habitación y evita mirar una fotografía. Otro se queda paralizado cuando escucha determinada canción. Una mujer cambia de acera cuando ve a alguien. Un hombre nunca contesta las llamadas de su padre. No sabemos todavía qué ocurrió, pero comprendemos inmediatamente algo fundamental: ahí hay una historia.
Y esa sensación es enormemente poderosa. Los personajes adquieren profundidad cuando percibimos que no comenzaron a existir cuando comenzó la película.
3. La gran herida
Dentro de todos los acontecimientos que forman el Acto Cero suele haber uno especialmente importante: la herida del personaje. Algo ocurrió en el pasado y cambió su forma de relacionarse consigo mismo, con otras personas o con el mundo.
No tiene por qué tratarse necesariamente de un trauma gigantesco. Puede ser la muerte de alguien, pero también un abandono, una traición, una humillación, un fracaso profesional, un amor que terminó mal, una decisión de la que se arrepiente o simplemente una experiencia que modificó profundamente su manera de entender la vida. Lo importante no es la magnitud objetiva del acontecimiento, sino la huella que dejó.
Pensemos en Carl, el protagonista de Up. La película hace algo poco habitual: nos muestra directamente una buena parte de su Acto Cero. A través de la extraordinaria secuencia inicial conocemos su relación con Ellie, sus sueños compartidos, su vida juntos y finalmente la muerte de ella. Cuando comienza propiamente la aventura, Carl es un anciano encerrado en una casa y emocionalmente encerrado también en su pasado. Sin aquella historia previa, su comportamiento podría parecernos simplemente el de un viejo gruñón. Después de conocerla, entendemos que su resistencia al cambio nace de una pérdida.
Batman proporciona un ejemplo todavía más evidente. El asesinato de sus padres no es simplemente una anécdota biográfica de Bruce Wayne. Es el acontecimiento que organiza prácticamente toda su identidad posterior. Su obsesión por combatir el crimen, su relación con el miedo e incluso la creación de Batman pueden rastrearse hasta aquella noche. Eliminemos ese acontecimiento del Acto Cero y tendremos otro personaje.
En Good Will Hunting, el pasado de Will también explica muchas de sus contradicciones. Posee una inteligencia extraordinaria y, sin embargo, sabotea las oportunidades que podrían permitirle cambiar de vida. Mantiene a las personas a distancia, utiliza la agresividad como mecanismo defensivo y abandona emocionalmente antes de correr el riesgo de ser abandonado. Su comportamiento presente no es arbitrario: está conectado con las experiencias de abuso y abandono que arrastra desde la infancia.
Aquí encontramos una herramienta especialmente útil para escribir personajes. Podemos establecer una cadena de causa y efecto: acontecimiento → herida → mecanismo de defensa → comportamiento presente. Algo ocurrió. Aquello dejó una herida. El personaje desarrolló una estrategia para evitar volver a sufrirla. Y esa estrategia sigue funcionando cuando empieza nuestra película.
Lo interesante es que el mecanismo de defensa probablemente fue útil en algún momento. El problema es que ahora puede haberse convertido en una prisión. Alguien que fue traicionado aprendió a no confiar en nadie. Esa estrategia evitó que volvieran a hacerle daño, pero también le impide establecer relaciones profundas. Alguien que sufrió una humillación aprendió que debía ser siempre el mejor. Aquello le permitió triunfar profesionalmente, pero ahora es incapaz de aceptar un fracaso. La solución que encontró el personaje en el Acto Cero se convierte así en uno de los problemas que tendrá que resolver durante la película.
Por eso la herida no debería ser simplemente una explicación psicológica. Debe tener consecuencias dramáticas. Tiene que afectar a las decisiones que toma el protagonista, a sus relaciones y a los conflictos de la historia.
Y ahí es donde el Acto Cero conecta directamente con el arco de transformación. La película puede obligar al protagonista a enfrentarse precisamente con aquello que llevaba años evitando. El pasado creó una determinada forma de sobrevivir; la historia demostrará que esa forma de sobrevivir ya no sirve. De alguna manera, el primer acto de nuestra película comienza cuando las soluciones que el personaje encontró en su Acto Cero dejan de funcionar.
4. La mentira que aprendió
La herida que hemos visto en el apartado anterior no suele quedarse simplemente en un recuerdo doloroso. Muchas veces provoca algo todavía más importante desde el punto de vista narrativo: el personaje extrae una conclusión de lo que le ocurrió. Aprende algo sobre sí mismo, sobre los demás o sobre el funcionamiento del mundo. El problema es que esa conclusión puede ser equivocada. Es lo que podemos llamar la mentira del personaje.
Imaginemos que alguien fue abandonado por su padre cuando era niño. El acontecimiento pertenece al Acto Cero. La herida es el abandono. Pero lo verdaderamente interesante para nuestra historia es la conclusión que aquel niño pudo sacar: «Si quieres a alguien, terminará abandonándote». O quizá: «No soy lo bastante importante para que alguien se quede conmigo». O incluso: «La única forma de no sufrir es no necesitar a nadie». Tres mentiras diferentes nacidas del mismo acontecimiento y capaces de generar tres personajes completamente distintos.
Aquí resulta importante entender que la mentira no tiene por qué ser una idea absurda. Al contrario, suele contener una parte de verdad. Precisamente por eso el personaje cree en ella. Si alguien ha sufrido varias traiciones, desconfiar de los demás puede parecer una conclusión perfectamente razonable. Si alguien ha fracasado cada vez que se ha arriesgado, puede acabar creyendo que lo más inteligente es no correr riesgos. La mentira funciona porque, desde la experiencia del personaje, tiene sentido.
Pensemos en Shrek. Antes de que comience la película, Shrek ya ha aprendido cómo reaccionan los demás ante él. Lo ven como un monstruo, le tienen miedo y lo rechazan. Su respuesta consiste en aislarse. Ha construido una vida en la que no necesita a nadie y ha convertido esa soledad en una declaración de principios. Shrek afirma estar perfectamente solo, pero la película irá demostrando que esa autosuficiencia es también un mecanismo de defensa. Si no permite que nadie se acerque, nadie podrá rechazarlo.
Algo parecido sucede con Rayo McQueen en Cars. Cuando comienza la película está convencido de que puede conseguirlo todo por sí mismo. Su talento individual parece confirmar esa idea. Los demás son secundarios en su carrera hacia el éxito. Sin embargo, la historia lo llevará precisamente a un lugar donde dependerá de otras personas y descubrirá que ganar no significa necesariamente llegar primero. La película enfrenta al personaje con una creencia que ya existía antes de empezar.
Por eso resulta útil preguntarnos no solo qué le ocurrió a nuestro protagonista, sino también qué aprendió de aquello. Dos personajes pueden haber sufrido exactamente la misma experiencia y construir creencias completamente diferentes. Uno puede perder a su pareja y concluir que nunca volverá a enamorarse. Otro puede concluir que la vida es demasiado corta para no enamorarse siempre que tenga oportunidad. El acontecimiento es el mismo; el personaje que nace de él es completamente distinto.
Además, esta mentira nos proporciona una conexión directa entre el Acto Cero y el arco de transformación. Si el pasado creó una determinada creencia, la película puede construir una serie de acontecimientos destinados a ponerla a prueba. El personaje comienza pensando que el mundo funciona de una determinada manera y la historia lo obliga a enfrentarse una y otra vez con situaciones que contradicen esa visión.
Podemos formular entonces otra cadena muy útil para construir personajes: acontecimiento → herida → mentira → comportamiento. Algo ocurrió en el Acto Cero, aquello dejó una herida, la herida generó una determinada creencia y esa creencia explica cómo actúa nuestro protagonista cuando empieza la película.
La pregunta que debe hacerse el guionista es sencilla: ¿qué cree mi personaje al principio de la película que tendrá que cuestionarse antes de que termine? La respuesta probablemente se encuentre en su Acto Cero.
5. El deseo nace antes de la película
Cuando hablamos de estructura solemos decir que el protagonista necesita un objetivo. Quiere ganar una competición, encontrar a una persona desaparecida, conseguir un trabajo, resolver un asesinato, conquistar a alguien o regresar a casa. Ese objetivo proporciona dirección a la historia y nos permite saber hacia dónde avanza el personaje.
Pero conviene distinguir entre el objetivo concreto de la película y un deseo que puede existir desde mucho antes. El incidente incitador no siempre crea un deseo desde cero. Muchas veces lo que hace es ofrecer una oportunidad, una amenaza o una circunstancia nueva que activa algo que ya estaba dentro del personaje.
Rocky Balboa no empieza a querer demostrar que vale algo cuando Apollo Creed decide ofrecer una oportunidad a un boxeador desconocido. Ese deseo estaba allí mucho antes. Rocky lleva años viviendo con la sensación de que podría haber sido algo más. La pelea simplemente transforma un deseo difuso en un objetivo concreto: enfrentarse al campeón y aguantar hasta el final.
Algo parecido sucede en La La Land. Cuando conocemos a Mia, ya lleva tiempo intentando convertirse en actriz. Sebastian tampoco descubre durante la película que quiere dedicarse al jazz y tener su propio club. Ambos entran en la historia con sueños que proceden de su Acto Cero. La película no crea esos deseos: pone obstáculos, oportunidades y decisiones en su camino y les obliga a descubrir cuánto están dispuestos a sacrificar para conseguirlos.
Esto nos permite distinguir entre varias capas. El personaje puede tener un deseo anterior, algo que lleva años queriendo; después aparece un objetivo dramático, que es la forma concreta que adopta ese deseo durante nuestra historia; y por debajo de ambos puede existir una necesidad profunda que quizá ni siquiera sea consciente.
Un personaje puede querer conseguir un ascenso. Ese es su objetivo. Pero quizá lleva toda su vida intentando demostrarle a su padre que no es un fracasado. Ese es el motor que procede del Acto Cero. Y quizá lo que realmente necesita sea dejar de medir su valor mediante la aprobación paterna. Ahí tenemos tres niveles diferentes que pueden trabajar juntos durante la película.
Por eso, cuando diseñemos el pasado del protagonista, merece la pena preguntarnos: ¿qué quería cinco minutos antes de que empezara nuestra película? ¿Y qué quería cinco años antes? Si la respuesta es «nada», quizá tengamos un problema. Las personas no esperan pacientemente a que aparezca el incidente incitador para empezar a tener deseos.
De hecho, una de las formas más eficaces de comenzar una película consiste en mostrar al protagonista intentando conseguir algo antes de que llegue el verdadero conflicto. Puede ser un objetivo pequeño, cotidiano o aparentemente secundario, pero nos permite comprobar que el personaje ya estaba viviendo una historia antes de que nosotros apareciéramos.
El incidente incitador llega entonces como una interferencia. Puede darle una oportunidad inesperada para conseguir aquello que deseaba, puede amenazar con arrebatárselo o puede obligarlo a perseguir algo completamente diferente. Pero cuanto mejor conozcamos lo que quería antes, mejor entenderemos por qué toma las decisiones que toma después.
Y aquí podemos cerrar esta primera parte del Acto Cero. Hemos visto que antes de comenzar nuestra película existe una historia invisible. En ella encontramos los acontecimientos que marcaron al protagonista, la herida que todavía arrastra, las creencias que construyó para protegerse y los deseos con los que llega hasta nuestra primera escena. Pero conocer el pasado del personaje solo resuelve la mitad del problema. ¿Qué hacemos con toda esa información cuando escribimos el guion?
En el próximo podcast vamos a entrar en la parte más práctica del Acto Cero. Veremos cómo construir el pasado de las relaciones, cuánto necesitamos saber realmente sobre nuestros personajes, cómo evitar el exceso de biografía y, sobre todo, cómo conseguir que el espectador perciba ese pasado sin necesidad de contárselo.
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