Breda Marušič: Iz romana na oder

Iz oddaje: Glasbeni utrip, 11. 11. 2026 Po dveh letih je z Orkestrom Slovenske filharmonije vnovič nastopla francosko-albanska glasbenica Marie-Ange Nguci, ki se je 5. in 6. novembra v Gallusovi dvorani Cankarjevega doma na 2. koncertu cikla FKK predstavila v dvojni vlogi – kot solistka pianistka in dirigentka. Na sporedu, ki ga je Slovenska filharmonija poimenovala Virtuozno, je zazvenela glasba Sergeja Prokofjeva, Wolfganga Amadeusa Mozarta in Dmitrija Šostakoviča. Drugi koncertni večer sezone Filharmoničnih klasičnih koncertov je pod naslovom Virtuozno povezal tri dela, ki se vsako na svoj način navezujejo na klasično glasbeno tradicijo. Najprej je zazvenela Simfonija št. 1, »Klasična« Sergeja Prokofjeva, ki je klasično oblikovno zasnovo oplemenitil z izvirno harmonsko govorico in orkestracijskimi prijemi. Orkester Slovenske filharmonije je delo izvedel zanesljivo, tehnično prepričljivo in intonačno stabilno, predvsem pa je poskrbel za jasno preglednost glasbenega tkiva. Če je uvodni Allegro v nekoliko počasneje odmerjenem tempu mestoma zvenel okorno in zvočno preobloženo, sta bila oba osrednja stavka precej bolj gibka, vitalna, sklepni Molto vivace pa poudarjeno igriv. Pohvalimo lahko lahkotnost zasanjanega Larghetta, plastičen glasbeni tok humorne Gavote in dobro izvedene zahtevne solistične odlomke sklepnega stavka, zlasti obeh flavt. Orkester je vodila še ne tridesetletna Mari-Ange Nguci, energična dirigentka jasnih gest, ki pa predvsem na račun uvodnega Allegra ni docela izrisala celostnega loka simfonije. Bolj je Nguci prepričala v vlogi solistke v Klavirskem koncertu št. 21 v C-duru Wolfganga Amadeusa Mozarta. Koncert z vzdevkom Elvira Madigan se je ob koncu izkazal tudi za umetniški vrh koncertnega večera. Skupna igra orkestra in pianistke je bila homogena, fraze poenotene, glasbeni tok pa je naravno zadihal v prehajanju med izraznimi vrhunci in bolj umirjenimi odseki. Nguci, ki je orkester vodila izza klavirja, se je izkazala z zavidljivo tehniko, občuteno muzikalnostjo in značajsko prilagodljivostjo. V obeh hitrih stavkih so posamezne pasaže zaradi pretirano poudarjene artikulacije izgubile nekaj tonske mehkobe, ki pa je nismo pogrešali v občutenem, ponotranjeno izvedenem Andanteju. Orkester – na mestu koncertne mojstrice je tokrat sedela Monika Ivančev – je bil muzikalen in dinamično prilagodljiv. Posebej navdahnjeni so bili posamezni solistični vložki, med njimi oboa Mateja Šarca, s katerim je Nguci vzpostavila prepričljiv glasbeni dialog. Po odmoru je bila na sporedu še simfonična klasika 20. stoletja – Simfonija št. 9 v Es-duru Dmitrija Šostakoviča. Skladatelj se je v njej z ironijo in parodijo odmaknil od pričakovanj sovjetske oblasti, ki je po zmagi v drugi svetovni vojni pričakovala monumentalno simfonično delo. Namesto tega je ustvaril lahkotnejšo, mestoma skoraj hudomušno partituro, ki se po značaju približuje Klasični simfoniji Prokofjeva in klasicistični glasbeni tradiciji. V sicer prepričljivi izvedbi so najsvetleje izstopili solistični nastopi pihal, vendar se zdi, da Nguci ni vselej uspela obvladovati orkestra. To je bilo najizraziteje v sklepnem stavku, kjer je nekajkrat zanihala skupna igra, še bolj izostreni pa bi lahko bili posamezni značajski kontrasti in ironični podtoni te partiture. Med najsvetlejšimi platmi izvedbe vsekakor velja izpostaviti tonsko mehkobo solističnega klarineta odličnega Massimiliana Mianija v Moderatu, frenetično zagnanost Presta, pa tudi mogočne tone nizkih trobil in izrazno raznovrstnost fagotista Zorana Miteva v obsežnejšem solu počasnega Larga.

Piše Klemen Kordež, bere Ajda Sokler. Knjiga Brede Marušič: Iz romana na oder v slovenskem teatrološkem prostoru zapolnjuje tematsko vrzel, saj analizira redko obravnavano področje dramatizacije negledaliških besedil. Morda je v izogib teoretskim zadregam že takoj na začetku kritike vredno pojasniti ključno besedo celotnega dela: »dramatizacija«. V strokovni literaturi namreč izraz nima enotnega pomena, zato avtorica poskuša zakoličiti njegov vsebinski okvir in ga opredeli kot postopek, ki »[…] presega zgodovinsko ustvarjene oblike, kot so na primer dramatično, tragično [ali] absurdno,« in ob tem »vključuje zapis besedila kot vmesnega člena med prototekstom in uprizoritvijo,« in ne izključno gledališke uprizoritve. K procesu dramatizacije tako prišteva prenos izvornega besedila v dramatično formo in tudi uprizoritev, ki iz njega izhaja. V kratkem zapisu o predelani doktorski nalogi, ki je izšla v obliki strokovne knjige, je težko povzeti najrazličnejše poudarke, na katere naletimo v njej, a če bi hotel izpostaviti glavno misel celotnega dela, bi se ta nedvomno vrtela okoli naslednjih vprašanj: koliko in na kakšen način so ustvarjalci dramatizacij spreminjali in posegali v tako imenovani prototekst ter kakšen je odnos med izvornim besedilom, njegovo dramatizacijo in nazadnje postavitvijo na oder. To se jasno vidi že v prvih poglavjih knjige, kjer avtorica ob predstavitvi zgodovine dramatizacije njihovo uspešnost oziroma neuspešnost ves čas meri z vzporednim branjem izvirnega besedila in za neuspešne – ali vsaj umetniško manj dognane – praviloma razume dramatizacije, ki se strogo držijo izvornega besedila in v gledališče prenesejo odru tujo formo. Tu je posebej izpostavljen Émile Zola, eden izmed očetov dramatizacije, katerega romani na odru nikdar niso zaživeli svojega življenja in so ostali ujetniki tipičnih romanesknih karakteristik. V prvem sklopu avtorica predstavi zgodovino dramatizacij v svetu in na Slovenskem. Izredno prijetno in deloma komično je branje krajše predstavitve zgodovine dramatizacije na slovenskih tleh, ki se je začela s spokorniško-svetopisemskimi procesijami, pravi zalet pa so dobile v zadnji četrtini devetnajstega stoletja, posebej z entuziastičnim Franom Govekarjem, ki je več desetletij postavljal na oder klasike slovenske literature. Ta »korenjaška teatralika«, kakor je njegova izvajanja imenoval teatrolog Filip Kalan, je poskrbela za predstave, polne plesa, petja in glasbe, ki jih je kritika izredno slabo sprejela, pri občinstvu pa so žele neznanske uspehe. Za knjižno izdajo doktorskega dela pa morda za manj primerno lahko označimo poglavje Med literaturo in gledališčem, v katerem se mora bralec prebijati skozi goščavo strokovnih izrazov, s katerimi avtorica – v večini primerov – v nadaljevanju knjige ne operira več. V knjižni obliki namreč pričakujemo večjo zaokroženost kot pri akademskem pisanju, kjer so digresije v ožje problematike znotraj širšega tematskega polja nekaj običajnega. V osrednjem delu knjige Iz romana na oder avtorica Breda Marušič obrne svojo pozornost k dvanajstim dramatizacijam slovenskih romanov v domačih gledališčih. Razdeli jih v tri sklope, tri stopnje dramatizacije, v katerih izpostavlja najrazličnejše ustvarjalne postopke. V prvi, Dramatizacije – ponazoritve, obravnava tri primere, kjer so avtorji ozko sledili izvirnemu besedilu. V drugem, naslovljenem Dramatizacije z izrazitejšim avtorskim pristopom, predstavi šest primerov, v katerih so ustvarjalci deloma izstopili iz okvirov prototeksta. V zadnjem, Avtonomni gledališki teksti po sodobnih slovenskih romanih, pa avtorica predstavi tri dramatizacije, pri katerih so bila izvorna besedila samo inspiracija oziroma okvir. Gre za kratka, shematično urejena poglavja, dolga pet do deset strani, v katerih avtorica najprej navede vse dramatizacije v slovenskih gledališčih tiste sezone, nato ob vzporednem branju izvirnega besedila primerja njegovo dramatizacijo, pri čemer suvereno preskakuje iz proznega v gledališki svet in nazaj ter poskuša dramatizacijo ovrednotiti v vsej njeni širini: najprej jo zanima odnos med izvirnim besedilom in njegovim prenosom v dramatizacijo, nato pa še prenos dramatiziranega besedila na oder. Posebno pozornost namenja dialogom v romanih in jasno izpostavi morebitne razlike, ki so bile nujne ali manj nujne za prenos besedila na oder, ob tem v eseje vplete še svojo sodbo in poskuša s čim bolj živim jezikom naslikati predstave, ki so v večini primerov ostale le še v spominih gledalcev in zapisih kritikov. Knjiga Brede Marušič Iz romana na oder nas tako popelje skozi zgodovino specifičnega področja gledališkega ustvarjanja, predstavi njegove pasti in s konkretnimi primeri izpostavi uspešne gledališke uprizoritve, največjo pomanjkljivost pa vidim v sledovih akademskega pisanja, zaradi katerih je knjiga najverjetneje manj dostopna širšemu bralstvu.

Piše Silvija Žnidar, bere Eva Longyka Marušič. V slovenskem literarnem prostoru se je v zadnjem času pojavilo kar nekaj pesniških zbirk, ki odkrito govorijo o raznoraznih vidikih fizičnih bolezni, predvsem raka. To je občutno pripomoglo k destigmatizciji govora o tematiki, ki je v javnosti pogosto in še vedno zaznamovan z nelagodjem, strahom, zamolki. O izkušnji raka so na primer pisale Špela Setničar, Tanja Matijašević in Katarina Majerhold, to »težko« linijo pa v določenem obsegu in maniri nadaljuje tudi Milan Šelj z najnovejšo zbirko Zamah dotika, v kateri se spominja prijateljev, umrlih za aidsom, hkrati pa se njegov lirski subjekt sooča z lastno, potencialno usodno boleznijo. Smrt in minevanje sta vtkani v samo podložno tkivo zbirke, na kar po svoje namiguje že naslov. Zamah priklicuje podobo kose, ki se pojavi v prvi pesmi, segajoči v samo otroštvo, ter v skladu z motivno tradicijo simbolizira smrt. Ta se iz mladostnih začetkov razliva skozi teksturo mnogih zapisov. Dotik sam v poetiki reprezentira dihotomijo: pomeni stik s smrtjo, prenos bolezni, vdor umrljivega v telo, hkrati pa prinaša erotično povezanost, preplet zaljubljencev in vezivo ljubezni ter je kot tak kardinalna prispodoba osnov bivanja. Knjiga se ponaša s premišljenim dramaturškim lokom, ki se sicer striktno ne drži linearne časovnosti, četudi si večji sklopi sledijo od otroštva prek pestre mladosti v znamenju iskanja identitete do sedanjosti. Med »ravno« časovnico pa je pesnik posejal pesmi s proleptičnimi ali analeptičnimi momenti, kar se učinkovito sklada s kardiogramom življenja, amplitudami vzponov in padcev, seizmogrami pretresov, ki dodobra zabrazgotinijo celotno platformo eksistence. Že poeme otroštva, ki se spočetka zdijo kot nekakšni živahni prizori »kmetskih slik«, vaških pejsažev s skritim oziroma rojevajočim se momentom gejevskega erosa, nastavijo atmosfero, miselno prizmo celotnega dela: pojava markantne »gospe«, ki čustveno zaznamuje notranji svet mladega lirskega subjekta, je načeta s smrtjo, uvede ga v kruto spoznanje minljivosti in bolečine, a spomin nanjo se ohranja skozi poezijo. Umiranju stoji nasproti »kraljestvo« lepote, umetnosti, čutnosti, kot jo na primer simbolizira krasota plesalcev Labodjega jezera. Ob tem se kot pomemben vidik tako subjektivizacije oziroma individuacije govorca kot samega dela kaže komponenta pogleda, ki funkcionira obojestransko. Subjekt skozi funkcijo pogleda – pa tudi skozi druge čute – opazuje »objekte« poželenja, vzpostavlja svojo identiteto, hkrati je sam opazovan, čuten, sojen in sprejet. Najbolj markanten in presunljiv je zagotovo osrednji del Zamaha dotika. Krhke, nežne in čuteče elegije gradijo spomenike prijateljem, ki so umrli za aidsom, predvsem v osemdesetih letih, ko je bilo o virusu HIV še malo znanega in se je obolele, se pravi predvsem gejevsko skupnost, zlahka demoniziralo. Susan Sontag je v svojih esejističnih delih Bolezen kot metafora in Aids in njegove metafore obsodila rabo metaforičnega jezika za opisovanje bolezni, saj se je ta redno zatekal v vojaški besednjak, bolezni so bili v okviru tega pogosto pripisani moralna krivda, sram in stigmatizacijska identiteta. Zdi se, kot da Šelj v svojem delu skuša doseči ravno nasprotno, njegov jezik je zelo neposreden, deskriptiven, osredotočen na drobne detajle in preproste akte medsebojne ljubezni. Ne spušča se v srhljive opise telesnih muk, hospitalizacije, v »spektakelski« jezika umiranja, temveč se prijateljev spominja, kot je to v neki meri počel že pesnik Thom Gunn skozi njihove posebnosti, tudi nepopolnosti, skozi čudovito vez in skupnost, ki se je stkala med njimi. Ravno s to gesto ohranja njihovo individualnost. Vir takšne pisave je morda sicer res tanatološko spominjanje, orfejevsko vračanje po umrle, a rezultat je čisti eros ohranjanja lepega, četudi skelečega, žarečega spomina, k čemur še dodatno pripomoreta izpostavitev in zapis njihovih imen. Zadnji del je slično posvečen lastni krhkosti, bolezni, a znova je topika podana zelo rahlo, brez »melodrame«; novica o bolezni vpade v vsakodnevno, bežno refleksijo o prostorih, zaradi česar je zareza grenčine toliko bolj osupljiva. Šelj tukaj tudi spretno kombinira nelagodje, grozo izpostavljenega bolnega telesa z nekakšno humorno grotesko in črnim humorjem. Posledic svoje bolezni ne zagrinja v žalne barve, raje proslavlja telo, ki je preživelo z uvedbo komparacije s podobo svetega Sebastijana, ki je med drugim ena izmed znanih ikon gejestva, katero je občudoval tudi pisatelj Jukio Mišima v Izpovedih maske. Preplet obeh teles ustvari estetsko kategorijo, v kateri ranjenost ne izključuje lepote, ampak je njen bistveni del. Med vse te tako rekoč tematsko podložene pesmi so posejane tudi druge, takšne, ki se dotikajo utripa velemest in libidalnih silnic v njih, hkrati smo seznanjeni s priložnostnimi erotičnimi srečanji na različnih lokacijah, druga besedila pa opozarjajo na samoto, revščino, tesnobo, nasilje sredi množic, vendar pa je treba reči, da svojstven vitalen eros prednjači pred resigniranostjo in nokturnim razpoloženjem. Nasploh se zdi, da je pri Šelju pomembno kartiranje bivanjskih dogodkov, njegove pesmi so nekakšna praksa zapisovanja razgibane, dinamične kartografije srečanj, razhajanj, bolečin in radosti v poetičnem jeziku. Pri tem je veliko pozornosti posvečene detajlom, predmetom, ki delujejo kot nekašni portali za vzbujanje spominov, elaboracijo emocionalnih stanj ali poudarjanje pomena. Šelj z neizumetničenim, jasnim, očiščenim jezikom in govorico, olupljeno pretiranih retoričnih figur, sredstev in kompliciranih metafor, dosega močne emocionalne in čutne učinke. Kdaj pa kdaj sicer zaide v »že videne« pesniške ulice in odvečne zaključke, mestoma kontemplira tam, kjer bi bolj funkcionirala sama podoba, a v celoti zbirka Zamah dotika deluje povsem ubrano, povedno, sporočilno močno in živo.

Piše Vid Bešter, bere Aleksander Golja. Branko Cestnik, rimokatoliški duhovnik, nekdaj znan po svojem blogu, pa tudi kot kolumnist tednika Družina, je zadnja leta postal tudi plodovit pisatelj. S prvencem Sonce Petovione je bil leta 2020 celo med finalisti nagrade kresnik. V novem romanu Skakači svetega Mavricija pa je Cestnik dvignil pogled iz preteklosti, s katero se je ukvarjal v dosedanjih romanih, in dogajanje postavil v bližnjo, a distopično prihodnost. Preden zagriznemo v kislo jabolko “slabega kraja”, ki nam ga slika Cestnik, povejmo, da slogovno roman ni posebno zanimiv. Jasno je, da se Cestnik ni ukvarjal s stilistično virtuoznostjo, mudilo se mu je pač povedati zgodbo. Izraz je precej baročen, nagnjen k okrasnim pridevkom, primeram in analogijam. Tretjeosebni vsevedni pripovedovalec je tako vse prej kot nepristranski poročevalec, precej bolj spominja na kakšno klepetavo tetkico, ki si ne more pomagati, da pripovedi ne bi malo začinila, kar pa deluje nekoliko kičasto. Naglica, s katero Cestnik navdušeno pripoveduje o neprijetni bližnji prihodnosti, je opazna tudi na ravni strukture. Kratka, zaokrožena poglavja prikazujejo majhne izseke široko razvejanega toka dogajanja. S podrobnostmi nas ne dolgočasi, saj že hiti naprej, s tem pa zagotavlja, da vsako poglavje razkrije kaj novega. V vrzelih med njimi lahko minejo meseci, položaj se lahko popolnoma spremeni, zgodba pa zavije v čisto nove smeri ... Zaradi tega ostajajo Skakači svetega Mavricija do samega konca nepredvidljivi. Sledimo avtorjevemu zgledu tudi mi in pustimo stil in strukturo ob strani ter se lotimo vsebine. Evropa je z “revolucijo sloge” v štiridesetih letih 21. stoletja postala popolnoma provincialna; nacionalne države ne obstajajo več, Slovensko ozemlje je na primer v grobem razmejeno na vzhodno in zahodno kohezijsko regijo, kakršni poznamo že danes. Življenje je polno raznoraznih napravic ‒ med njimi izstopajo “ujčala”, očala ali vizir za obogateno oziroma razširjeno resničnost, ki pogledu na svet ves čas dodajajo plast informacij in digitalnih prividov. Nasploh je življenje v prihodnosti po Cestniku nekako brez okusa … vsi so prisilni vegeterijanci, kar sicer ne pomeni, da ne jedo nobenega mesa, vendar ne takega, ki bi ga pridobivali z ubijanjem živali. Namesto tega se morajo, vsaj tisti, ki niso ravno petični, zadovoljiti z “ugmesom” ‒ v laboratoriju gojenim mesnim nadomestkom. Kot je za distopični žanr običajno, tudi v Skakačih inercija družbenega reda z vso težo useka po neprilagojenih posameznikih oziroma skupnostih. Glavna zlikovca sta koruptivni župan in kapitalist. Osrednji konflikt romana je njuna zarota proti odročni vasi Šentmaver sredi Pohorja. Župan in poslovnež poskušata zadnje prebivalce izseliti iz vasi in na njenem mestu zgraditi mondeno letovišče po zgledu švicarskega St. Moritza. Vendar kapitalist in politik nista zares jedro “bolezni”, ki nam preti. Njun greh je povsem običajen pohlep, za potešitev katerega sta pripravljena plačati kakršnokoli ceno. Nad njima je še nekakšna oddaljena, brezoblična, nikoli povsem definirana plast brezprizivne birokracije. Ta je sicer bolj klasično “distopična” ‒ vsevidna, vseobsežna, a nevidna in nedotakljiva ‒ vendar tudi ta ni jedro problema, saj ni niti vzrok konflikta niti ni upor usmerjen proti njej. Njena funkcija je, da napak razume problem in se na koncu namesto nad “politikom” in “kapitalistom” znese nad nedolžnimi “kmečkimi uporniki”. Bistveni problem družbe, kakor je opisana, je, da je preveč “zaskrbljena” ‒ preveč ima pravil in norm, preveč hoče skrbeti za dobrobit vseh in vsakogar. Sicer ni mogoče trditi, da ima Cestnik do vsebine svojih številnih fiktivnih predpisov povsem enoznačen odnos; nekateri zakoni so očitno boljši od drugih. Smeši predvsem zakonodajalsko vnemo in je skeptičen do učinkov “regulacije”. Opisana družba je polna hipokritov: v pravila in zakone nihče zares ne verjame in jih ‒ ker so v bistvu neživljenjski ‒ vsi po malem kršijo. Diagnoza je torej: preveč je pravil in zato je preveč tudi laži. Šentmaver in njegovi prebivalci so v tej neznačajni družbi nekakšen konservativen ostanek. Stojijo nasproti splošnemu družbenemu stanju. Direktiva o ohranjanju visokogorskih kultur jim na primer dovoljuje nekatere času neprimerne navade. Še naprej se vozijo z avtomobili na notranje izgorevanje in legalno izvajajo koline. Seveda pa so tudi sicer sodobni družbi neprilagojeni ‒ najočitnejši znak njihovega odpora zakonodaji in družbeni normi v romanu je krivolov. Že tako idilično vaško življenje še dodatno podčrta pravi pravcati čudež: nenadoma se v gozdu okoli vasi pojavijo govoreče živali. Po tem izginejo bolezni, pa tudi solata nenadoma uspeva, kot še nikoli … Nauk romana je dokaj enostaven: Živali so spregovorile med zagrizenimi krivolovci, in niso iskale zaščite pri društvu za zaščito živali in drugih dušebrižnikih v dolini. Kdo utegne ob tem pomisliti, da je tudi Kristus iskal družbo obrobnežev in zavračal pismouke in farizeje … Družba “najboljših namenov” je za odklone in čudeže neobčutljiva, zato Šentmaver dobesedno preko trupel pregazijo buldožerji. V skladu z žanrskimi konvencijami distopične literature je tudi v Cestnikovi viziji prihodnosti možnost drugačnega družbenega reda poražena. Pričakovano je seveda, da je distopični roman ciničen ‒ da našteva grehe in ne najde nobene olajševalne okoliščine ali rešitve – a ravno tega se Cestnik ne drži: ljudstvo kot nekakšna slepa in v večini romana precej tumpasta žival ob koncu romana tako rekoč nagonsko čuti, da je z novim letoviščem nekaj narobe. Otvoritev je slabo obiskana, triumf nepopoln. Rešitev torej obstaja v zdravi pameti in morda še bolj v zdravem čustvovanju, katerega zastopniki so v romanu Šentmavrčani. In v tem je tudi problem: temelj “zdravega” čutenja in mišljenja je v Cestnikovi distopiji globoko nezaupanje. Najprej seveda v institucije, katerih temeljno nagnjenje sta nadzor in zavajanje ljudstva. V institucijah najdejo zavetje in zaslombo posamezniki, ki so pripravljeni vsaj sodelovati pri zlu, če niso tudi njegovi pobudniki. A še bolj bistveno je nezaupanje v realnost samo. Inteligentnejši Šentmavrčani so tako sprva prepričani, da so govoreče živali proizvod nekakšen psihološke operacije njihovih sovražnikov. Svojim očem verjamejo šele, ko jih vidijo na posnetku petdeset let stare videokamere. Kar je torej v Cestnikovi viziji res distopično, je, da celo njegovi sumničavi zdravorazumski in zdravočutni liki ne verjamejo več niti svojim očem: resnica je resnica, šele ko jo zabeleži mehanično oko.

NAPOVED: Sinoči je bila druga premiera igre Sto nas je švedskega dramatika Jonasa Hassena Khemirija na odru Male Drame; prva je bila septembra v Mestnem gledališču Ptuj. Gre za koprodukcijo obeh gledališč pri prvi slovenski uprizoritvi igre Sto nas je v prevodu Mite Gustinčič Pahor, režiji Petra Petkovška in ob dramaturgiji Eve Kraševec. Nastopajo igralke Kaja Petrovič, Liza Marijina in Zvezdana Mlakar, poroča Tadeja Krečič, ki je bila včeraj na premieri. • Režiser: Peter Petkovšek • Prevajalka: Mita Gustinčič Pahor • Dramaturginja: Eva Kraševec • Lektor: Simon Šerbinek • Scenografinja: Sara Slivnik • Kostumografinja: Gordana Bobojević • Oblikovalec svetlobe: Andrej Hajdinjak • Koreografinja in asistentka režiserja: Leja Jurišić • Avtor glasbe: Peter Žargi • Asistentka dramaturginje: Nika Šoštarič Igralska zasedba • Kaja Petrovič • Liza Marijina (k. g.) • Zvezdana Mlaka

Letos je odlično leto za grozljivke in to dokazuje tudi Druga mamica, zadnji letošnji predstavnik tega žanra. Film je sicer inovativen tako na vizualni kot na narativni ravni, a vseeno sodi med slabše letošnje izdelke, saj mu zmanjka tempa, logike in nenazadnje tudi vsebine. Nekaj prizorov proti koncu se zdi na silo stlačenih v zgodbo, da pride do poldruge ure trajanja. Osrednji koncept filma je strašenje oziroma demonska obsedenost, čeprav ozadja nikoli ne razloži do potankosti. Spremljamo tričlansko družino, v kateri ima mlada hčerka Bella namišljeno prijateljico, tako imenovano Drugo mamico, s katero se ponoči igra v svoji sobi. Ta entiteta prevzame podobo ljudi, najpogosteje dekličine matere, vendar v mimikriji ni zmeraj povsem prepričljiva, kar film pogosto izkoristi za podobe groze. Druga mamica vse močneje zahteva, da jo Bella, kot pravi, »spusti v srce«, s čimer bi jo najbrž prevzela. Družina že kmalu ugotovi, da je nekaj narobe, vendar jim Druga mamica sledi tudi, ko zbežijo iz hiše in poskušajo najti pomoč. Tako kot pri mnogih grozljivkah velik del zapleta temelji na nelogičnih odzivih likov, ampak Druga mamica to nadomesti s strašljivimi podobami in predvsem z odlično igro Jessice Chastain. Ideja strašljivega starša je v grozljivkah pogost motiv, ki se ga med klasikami najbolj spomnimo iz Hitchcockovega Psiha in Kubrickovega Izžarevanja, v zadnjih letih pa sta najbolj izstopala Podedovano zlo v režiji Arija Asterja in Babadook, ki ga je posnela Avstralka Jennifer Kent. Pri vseh naštetih delih je starš povod za grozo in zlo, pa čeprav so vzroki povsem različni – od klasično freudovsko toksičnega razmerja, do alkoholizma, žrtvovanja družine v službi demonov in predelovanja travme. Druga mamica pri tem izstopa, a ne na pozitiven način. Bella se pravzaprav začne igrati z Drugo mamico, ker njena prava mama zanjo nima časa, saj je karieristka, ki ima poleg tega še ljubimca. Pri tem film ne išče subtilnosti ali ponudi razlag, temveč vztraja pri problematičnem družbeno-političnem sporočilu. Za nameček film na koncu na preživet in zlajnan način problematizira tudi vlogo Bellinega očeta. Nekoliko bolje se obnese pri prikazu groze nečesa zunanjega, kar vdira v družino in skuša zapeljati otroka. Tukaj se seveda slikajo primerjave z animiranim filmom Coraline in njegovo literarno predlogo, kjer imamo prav tako demonsko bitje poimenovano Druga mama, ki hoče zapeljati naslovno junakinjo. Po drugi strani prikaz čustvenega izsiljevanja, ki ga entiteta v podobi Jessice Chastain vrši nad otrokom, spominja na fenomenalno predstavo Glen Close v Usodni privlačnosti. S slednjim si film deli še eno nenavadno vzporednico, saj se pri obeh številni najbolj srhljivi prizori odvijejo podnevi, kar je pri grozljivkah redko. Druga mamica je zaradi vsega opisanega zanimiv film, ampak ne glede na to, kako dobro Jessica Chastain upodobi pošast, ne bo prevzela krone najbolj demonske filmske matere, ki jo tudi tri desetletja po premieri Carrie še zmeraj nosi Piper Laurie za upodobitev versko blazne Margaret White – tudi Samantha Sloyan, ki lik upodobi v sveži Amazonovi televizijski seriji, ji ne seže niti do kolen. Recenzijo je napisal Igor Harb, bere Eva Longyka Marušič, iz oddaje Gremo v kino.

Piše Miša Gams, bereta Lidija Hartman in Jure Franko. Novinar in pisatelj Marko Radmilovič, dobitnik Ježkove nagrade za radijsko oddajo Zapisi iz močvirja, ne prihaja iz Begunj na Gorenjskem, kot bi kdo mogoče sklepal po osrednji temi romana Goveja turneja, temveč iz štajerske Svečine, kjer je skupaj z bratom ustanovil produkcijsko podjetje Kino Svečina, katerega filmografija šteje več kot sto naslovov. Pohvali se lahko tudi s strastjo do dokumentaristike, glasbe in pisateljevanja. Po romanesknem prvencu Kolesar izpred šestih let sta izšla še zbirka satiričnih kolumn iz radijske oddaje Zapisi iz močvirja 2022-2010: naprej v preteklost in znanstvenofantastični roman Kekec štiri, ki na inovativen način oživlja Vandotove like. Svoja dela o “nevralgičnih točkah slovenstva” je Marko Radmilovič nadgradil z nadvse duhovito domišljijsko epopejo Goveja turneja, ki bi zaradi prepričljivih geografskih opisov in antropoloških ugotovitev prav lahko predstavljala povsem realističen prikaz turneje glasbene skupine, ki se na začetku februarja 2021 odpravi na pot do Sarajeva, Budimpešte in Dunaja. Med njimi je tudi osrednji lik – zadolženi glasbenik, ki pri mašah igra klarinet in sanja o neodvisnem življenju daleč od župnišča. Tribute band ansambla bratov Avsenik vsem vpletenim pomeni možnost hitrega in poštenega zaslužka in glasbeniki, ki so bili prej vajeni nastopanja na vaških veselicah in v disko klubih, se z ukradenimi kostumi in lasuljami skorajda čez noč prelevijo v člane slavne narodnozabavne skupine. Vmes staknejo korono, se zaradi nasprotujočih si značajev na smrt sprejo, vendar jim pod taktirko slovenskih veleposlaništev v okviru praznovanja kulturnega praznika le uspe nastopati po Balkanu in srednji Evropi. Čeprav so geografski opisi njihove poti nadvse natančni in ponekod celo poetični, kar je odlika pisatelja, ki kot prekaljen motorist na svojih vožnjah občuduje pokrajino okoli sebe, pa zgodba zaradi dramatičnosti dobiva vse bolj nadrealne in zgodovinsko nekorektne razsežnosti. Ko ekipa glasbenikov v zasneženi pokrajini prespi v Kanu klubu v okolici Sanskega Mosta, jih srbski četniki sredi noči s puškami prisilijo v igranje starih uspešnic. Čeprav so bili ukrepi v času korone v Bosni in Hercegovini precej bolj mili kot v Sloveniji, bi si vendarle težko predstavljali skupino oboroženih četnikov, ki glasbenikom zapleni kombi in se poda za njimi po balkanskih mestih. Prevozna sredstva imajo v knjigi sicer zelo veliko vlogo, saj jih nadobudni glasbeniki nenehno menjavajo, vmes pa se zadenejo z drogo, ki zaradi vkleščenosti v sistem avtomobilskega ogrevanja izpuhti v zrak, kar sproži niz znanstvenofantastičnih vizij, ki se nato pojavijo vsakič, ko se protagonisti znajdejo v stanju izčrpanosti in stresa. Kar je pri tem najbolj zabavno, je prav nedolžna otroška domišljija, ki ji Radmilovič pusti prosto pot z opisi orade s čelado, dvoglavega črva, breznogega noja, pingvina z glavo bogomoljke in krompirja s številnimi viticami in očesci, ki zaživijo kot vesoljska verzija članov skupine v vsem svojem pravljičnem sijaju. Na vsako vprašanje imajo ta nenavadna bitja svoj odgovor, ki spominja na odgovor kakega razsvetljenega guruja. Na vprašanje o nesmrtnosti oziroma času na primer ponudi filozofski uvid: “Mi zgolj vidimo čas takšen, kot je v resnici. Najlažje bo, če si predstavljaš mozaik. Sestavljanko. Čas je sestavljen iz neskončnega števila trenutkov, ki vsi obstajajo po vsem vesolju istočasno in ves čas ter povsem prostovoljno. Ko trenutek mine, ne pomeni, da izgine.” Kljub nenehni tekmi s časom, saj so njihovi nastopi zgoščeni okrog 8. februarja v razmaku več sto kilometrov, pa štajerski “Avseniki” ne izgubijo smisla za humor … Čeprav jih poleg četnikov začne preganjati tudi skupina Rolling bones, ki ji slučajno ukradejo nastop v neki beznici sredi Budimpešte, ohranijo zagon vse do Dunaja, kjer njihova iznajdljivost prestane največjo preizkušnjo. Največja odlika romana Goveja turneja so poleg napete zgodbe tudi nekonvencionalni zabavni dialogi, s katerimi je Radmilovič razgalil svoje junake kot preproste ljudi, ki ob stiku z avtoritetami dobijo zagon, da branijo svojo “kulturo”, včasih sicer na pretenciozen, a domiseln način. Takšen je poleg spopada s sarajevskimi filmskimi režiserji, katerim predočijo prednosti slovenske narodnozabavne glasbe pred sevdahom, tudi prizor, ko Tribute band ansambla bratov Avsenik blizu Livna z avtom trči v divjega konja in jih policaj sprašuje o vsebini vrečk, napolnjenih z belim prahom: “Ne, to je naš … pralni prašek. Ne švercamo.” “Kaj Slovenci res mislite, da je Bosna tako zaostala, da pri nas ni mogoče kupiti pralnega praška?” “Ne, to ne. Mi smo ansambel. Na turneji.” “Na kakšni turneji?” “Na goveji turneji,” je rekel Mik. “Za noše rabimo poseben detergent. Redek. Specialen, za narodne noše.” Bralcu in bralki se tako ob prebiranju romana Goveja turneja sestavlja nov mozaik pogledov na narodnozabavno glasbo, ki ob razbijanju stereotipov sprošča naval najrazličnejših čustev: od ironične zajedljivosti do orgazmične psihedelije, ki meji na stanje kolektivne psihoze. Tovrsten preplet dokumentarističnih podatkov, kriminalke, znanstvene fantastike, poezije in potopisa, je v slovenskem literarnem prostoru zagotovo med najbolj redkimi in obenem podcenjenimi žanri. Upamo, da bo Marko Radmilovič nadaljeval v zastavljeni smeri in prek literature obudil še kako “nevralgično” točko slovenstva.

Piše Sanja Podržaj, bereta Jure Franko in Lidija Hartman. Anjuša Belehar živi v Pragi in tam se odvija tudi dobršen del njenega literarnega prvenca Downtown down, hibridnega dela, ki združuje prozo in poezijo. Lahko bi mu rekli tudi roman v pesmih. Ustavimo se najprej pri naslovu, ki je – pomenljivo – v angleščini. Downtown je beseda, ki označuje mestno jedro, njegovo srce, kjer se običajno nahajajo vse pomembne ustanove, tako kulturne kot poslovne, tam je tudi vozlišče javnega potniškega prometa. Je kraj, kamor se vse steka. Dodatek down, dol, poudari gibanje navzdol in res, prvi del romana, ki je naslovljen enako kot roman, nas potegne v spiralo, ki nezadržno vleče proti dnu. Prvoosebna pripovedovalka in protagonistka romana namreč žaluje za več izgubami. Njena najboljša prijateljica Nina je naredila samomor, z njeno smrtjo pa se je razpustila tudi skupnost priseljencev, katere središče, njihov lastni downtown, je bila prav Nina. Mesto se spremeni – Praga, nekdaj tako domača, je ne samo prizorišče te izgube, temveč postane tudi vsakodnevni opomnik nanjo. Spomini se raztezajo čez njene ulice, bare, klube in stanovanja. In ti spomini režejo, da se pripovedovalka pred njimi vse bolj zapira v svojo malo garsonjero, v samoto in tišino. Praga postane down town – žalostno mesto, v katerem je down (žalostna) tudi pripovedovalka. Hitro lahko ugotovimo, da gre za avtofikcijo, saj ji je ime Anjuša ali Anja Urška, kot je ime tudi avtorici, prav tako si delita izkušnjo življenja v tujini, bivanja brez korenin in med vsaj dvema jezikoma. Ker ne gre samo za pripoved o tem, kako je bilo, temveč predvsem za izpoved, pogled v pripovedovalkino notranjost, je hibridna in eksperimentalna forma, ki združuje prozo in poezijo, zelo ustrezna izbira. Čeprav se morda na prvi pogled zdi, da bo branje tovrstnega besedila zahtevno in da bo razdrobljeni pripovedi težko slediti, ni tako. In čeprav preskakujemo med dvema pripovednima linijama, sedanjostjo in spomini, pripoved pa je fragmentirana, nelinearna in polna zamolkov, je izredno jasna. Avtorica se ne zavija v metaforiko ali v besedne igre, besedilo je neposredno, jezik skorajda vsakdanji, zato pa začutimo pristnost in iskrenost. Ta učinek je še močnejši zaradi vloženih dnevniških zapiskov, transkripcij zvočnih posnetkov in zapisov izjav članov razvezane praške družine. To so že omenjena Nina, potem pa še Nadina, Filip, Jurko, Aljaž, Alex, Srle in Lale. O njih kot posameznikih sicer ne izvemo kaj dosti, pripovedovalka pa izpostavi, da nekateri med njimi niso govorili veliko o sebi ali svoji preteklosti. Vendar se to niti ne zdi tako zelo pomembno, saj gre bolj kot za posameznike za neko skupnost in to, kar si med sabo delijo oziroma so si delili nekdaj. Pripovedovalka govori predvsem o občutku bližine, pripadnosti in domačnosti. Oni so tisti, zaradi katerih je tujina za hip postala nov dom. Po Ninini smrti jih večina zapusti Prago, saj jih poti že vodijo drugam. Anjušo vse te izgube ohromijo, ali bolje, ohromi jo strah pred nadaljnjimi izgubami. Žal pa to na nek način ohromi celoten prvi del romana, saj se drug za drugim vrstijo pripovedovalkini čustveni zlomi, kar kmalu postane monotono, na trenutke tudi patetično. Morda je bil namen, da se bralka ob tem počuti tako utrujeno, kot se počuti pripovedovalka romana, a prvi del romana bi nedvomno lahko bil krajši, pa bi še vedno prikazal njeno stisko. Trdna oporna točka v pripovedovalkinem življenju je K., prav tako prišlek, ki živi v Pragi a se nekoč želi vrniti v rodne Atene. Med njima je ljubezen, ampak, ali je to dovolj? To je vprašanje, s katerim se roman ukvarja v drugem delu, naslovljenem Upside down. Ta del predstavlja nov začetek, pripovedovalka se ne ozira samo v preteklost, ampak razmišlja tudi o prihodnosti, vzdušje je bolj poživljajoče. Če je bil v prvem delu občutek, da skupaj s pripovedovalko tonemo navzdol, drugi del daje občutek dviga. Anjuša tudi sama zapusti Prago, preseli se v Budimpešto in se v mesto dobesedno zaljubi. Tudi če tam (še) nima mreže ljudi, se počuti kot doma. Bere, raziskuje in razmišlja o ljubezni do mesta – je mogoče, da je ta močnejša od ljubezni do človeka? In kaj je tisto, kar nas na določene kraje veže tako močno, da bi se raje razvezali od bližnjih, kot da bi odpotovali? Po obdobju negotovosti v razmerju s K. se on le odloči, da bi poskusila skupaj zaživeti v Atenah. A medtem ko on že načrtuje to prihodnost, se Anjuša vse bolj staplja z novim mestom in se boji dneva, ko ga bo morala zapustiti. Sila prostora je včasih močnejša od sile med ljudmi. V drugem delu posebej izstopa zgodba Raje, v kateri pripovedovalka najde vzporednico svoje zgodbe. Raja je mama Anjušine najemodajalke v Budimpešti, tudi sama priseljenka. Iz Rusije jo je v madžarsko prestolnico vodila ljubezen, a ljubezen ni bila dovolj, da bi se Raja v novi domovini počutila zares doma. Mreža ljudi, ki jo je spletla v svojem rojstnem kraju, se je s selitvijo skrčila na enega človeka. Morala se je naučiti novega jezika in zaradi diskriminacije pozabiti starega. Hčerki nikoli ni razkrila svoje ruske plati, dokler ni zaradi demence začela pozabljati madžarščine. Anjuša v ljubezenski zgodbi Raje in njenega moža vidi svojo ljubezensko zgodbo s K. oziroma vse nevarnosti zanjo, če bi mu sledila v Atene. Predstavlja si različne scenarije svojega življenja v Grčiji in v nobenem ni srečna. Sprašuje se, ali bo zmogla, tako kot Raja, vse življenje prevajati tudi svoja najbolj intimna čustva. In ne nazadnje tudi to, ali bo zmogla zares pognati korenine, ali si tega sploh želi. Do Aten z Anjušo ne pridemo, konec je odprt in ne izvemo, kako se je razpletla prihodnost med njo in K., hkrati pa imamo občutek nekega zaključka, saj se zdi, da je pripovedovalka iz začetnega kaosa, v katerega jo je pahnil niz izgub, prišla do nekakšne pomiritve. Medtem ko so skozi celoten roman njene misli preplavljale podobe preteklosti in prihodnosti, na koncu zapiše: »Kar v redu sem. Tudi ko gledam gumb za nov začetek in dokončen konec, ki sem ga po vsem tem času končno našla. Najpomembneje je, da vem, da obstaja. Da je ves ta čas obstajal – točno na sredini med gumboma za previjanje naprej in nazaj.« Drugi del romana je vsekakor močnejši, saj je veliko bolj pester, zanimiva so predvsem protagonistkina razmišljanja o sili prostora in o podobnostih z Rajo, medtem ko je prvi del s preigravanjem motivov izgube in izgubljenosti precej enoličen, s tem pa na trenutke zapade tudi v patetiko. Prednost romana, ki je napisan v nekonvencionalni formi, je prav to, da ta forma ni sama sebi namen, temveč poudarja občutje, iz katerega se pripovedovalka izreka. Ritem besedila še dodatno poudarja občutke razdrobljenosti, negotovosti in strahu v prvem delu, v drugem pa tudi evforijo, pričakovanje in nazadnje pomirjenost. Kljub monotonosti prvega dela, ki bi lahko bil manj obsežen, je Downtown down iskren in prepričljiv prvenec.

Piše Muanis Sinanović, bere Jure Franko. Nejc Pohar je kulturni javnosti znan kot kolumnist, premišljevalec filma in režiser. Zbirka Čka je njegov pesniški prvenec. Kaj neki pomeni beseda »čka«? Če pesmi beremo zaporedoma, od začetka do konca, bi nam na misel lahko prišla tipična okrajšava besed v ljubljanskem slengu. V tem primeru bi to bila okrajšava besede »pička«. Prvi sklop pesmi je namreč posvečen Ljubljani in njenim četrtim. Klišejsko je poeziji filmskega ustvarjalca pripisovati montažo, pa vendar se povezavi tokrat ne moremo ogniti. Vsaka vrstica je stavek zase, brez velike začetnice in brez pike, posamezne vrstice pa so zmontirane v drsenje podob, utrinkov, vtisov, občutij in sodb v okviru pesmi, ki obravnavajo posamezno četrt. Ko jih beremo, imamo občutek drsenja skozi mentalne prizore pesemske epizode, ki so hkrati nekaj analognega dokumentarnemu ali kratkemu filmu. Vendar pa poezija znatno razširi možnosti izraza glede na cilje. Skozi nostalgijo, obžalovanje, spominske utrinke in nove vtise ter intelektualne domislice nas verzi popeljejo v čas epidemije in atmosfero tedanjega mesta. To je bilo, če gledamo nazaj, v tistem trenutku sredi zgodovinske transformacije, po kateri se je znašlo v svetu še veliko hitrejše gentrifikacije in očitnih sumljivih poslov, pri katerih se briše meja med javnim in zasebnim, legalnim in ilegalnim. Kar je prej brbotalo pod površino, je mesto zdaj preplavilo. Prazne ulice tistega obdobja pesniku odpirajo obzorja refleksije, prežete s tesnobo in napetostjo trenutka, v katerem se že pojavljajo slutnje in kjer se zaradi izgube prihodnosti zdi izgubljena tudi preteklost. Pesmi so pospremljene s posameznimi fotografijami urbanih prostorov in v njih pa se odraža tudi kontrast med središčem in periferijo. Ta del zbirke imamo lahko za izrazito pomemben literarni dokument nekega obdobja. Pesmi imajo sicer nezglajene robove, ne ukvarjajo se z lepimi manirami usklajenosti med registri in zaokroženim estetskim učinkom ter se ne ogibajo jezi in komentarju. V nadaljevanju spoznamo izvor naslovne besede čka. Nejc Pohar se poigrava z idejo pisanja na tipkovnico, ki izgublja črke, denimo »r«, ter raziskuje nove zvene in pomene. Tako dobimo besedo »čka«, ki pa je morda še zmeraj referenca na besedo, omenjeno na začetku, kar morda potrjuje tudi mesto v prvem sklopu pesmi. Tu se pisanje osredotoči na zvočnost, pri čemer ima pomen izpeljano, vendar ne irelevantno vlogo, saj izpustitve in zdrsi še vedno o čem govorijo ali, bolje, na kaj namigujejo oziroma vsaj odpirajo polja namigov. Eden od delov zbirke je znanstvenofantastična zgodba, zapisana v dolgih prostih verzih – povedih. Izreka jo subjekt iz prihodnosti, ki s pomočjo tehnologije posreduje poezijo v preteklost. Gre za teoretskofikcijsko slavljenje pesniškega jezika, ki na trenutke deluje performativno navdušeno, kot smo vajeni pri kontinentalni misli, hkrati pa opozarja na specifike in zmožnosti pesniške govorice v primerjavi z običajno. V enem od sklopov najdemo pesmi, posvečene slovenskim pesniškim sodobnikom in sodobnicam, na koncu pa še pesem, posvečeno Domnu Prevcu in njegovi skakalni dejavnosti – kratko elegijo o fenomenu smučarskega skakanja in Prevčevem mestu v njem. Čka je zbirka omnibus, zbirka, v kateri najdemo končano zbirko in nedokončane zbirke, o kateri je zaradi velikih notranjih razlik težko podati celostno sodbo. Upira se zaokrožitvi, vsekakor pa je v svoji mnogoterosti izjemno zanimiva. Na koncu pa se nam zdi prvi sklop pesmi o Ljubljani najbolj dragocen in pomemben, eden najpomembnejših sklopov slovenske poezije zadnjih let.

V kinematografe je prišel Hotel Alkohol Jana Cvitkoviča, črna komedija o treh pacientih, ki zapustijo psihiatrično bolnišnico in se odpravijo proti morju. Film ima za seboj dolgo pot do uresničitve: režiser je že leta 2023 povedal, da je scenarij pisal sedem let. Glavno vlogo je sprva namenil Petru Musevskemu, po njegovi smrti pa jo je prevzel Gregor Baković in zanjo na letošnjem Festivalu slovenskega filma prejel vesno. Ob njem igrata Medea Novak in Drago Milinović. Toda dobre igralske upodobitve po presoji Muanisa Sinanovića ne odtehtajo pripovednih šibkosti filma. Bere Bernard Stramič.