Trailer – Akte: Raubkunst?

Bildrechte: ARD Kultur / Good Point PodcastsAkte Raubkunst - Episode 6: Ngonnso Statue Adichie: (Übersetzung) Die Dinge, die heilig sind, für die Menschen umgebracht wurden, die Dinge, die mit unschuldigem Blut befleckt sind, die sollten zurückgegeben werden. Njobati: (Übersetzung) In Deutschland ist es vielleicht ein physisches Objekt, aber für uns als Volk ist eine Identität. Eine Repräsentation unserer Leute, die Gründungsmutter unseres Volkes. Moderatorin Helen Fares: Ich bin für diese Folge in einem Museum, von dem ich vorher vor allem aus kritischen Schlagzeilen mitbekommen habe. Humboldt Forum eröffnet: Attraktion oder Kolonialwarenladen? / Umstrittene Fassade des Humboldt Forums bröckelt / Ignoranz mit Konzept im Raubkunst-Palast / Humboldt Forum eröffnet: Kontroverse um Raubkunst Helen im Museum: Es ist fast schon befremdlich, durch diesen Raum zu laufen, der so steril ist und so viel Kunst, so viele Objekte, so viel kulturelles Erbe birgt und beheimatet. Anscheinend. Es fühlt sich schon an, als ob das alles hier einfach wirklich nicht hergehört. Der Raum, durch den ich hier laufe, ist mit “Koloniales Kamerun” überschrieben. Da läuten bei mir schon die Raubkunst - Alarmglocken. Helen im Museum: Ich stehe jetzt vor der Ngonnso-Statue und finde sie wunderschön. Irgendetwas macht ihr Gesicht mit mir. Es sieht zwar aus, als ob sie einfach nur starr in die Leere schaut, aber ich weiß nicht. Es bewegt mich irgendwie. Die Figur, die da hinter Glas auf einem Thron sitzt, ist am ganzen Körper mit Muscheln geschmückt. Im Schoß hält sie ein großes, rundes Gefäß. Helen im Museum: Der Blick der Frau, die da irgendwie so fast an mir vorbei schaut, ist sehr starr und ernst. Und trotzdem habe ich das Gefühl, dadurch, dass sie diesen Leerraum auf ihrem Schoß hat, diesen Eimer oder Hohlraum, dass sie irgendwie einladend aussieht und mütterlich, aber trotzdem so majestätisch. Die Ngonnso-Statue aus Kamerun. Hier im Humboldt-Forum ist sie eines von vielen Objekten. Nicht zu erkennen, welchen spirituellen Wert sie in Kamerun hat. Sie gilt als Begründerin der Nso - ein Volk, das es bis heute gibt - und das seine Gründergöttin zurückfordert. INTRO Musik Ihr hört Akte Raubkunst, den Podcast, in dem wir die Geschichte von Objekten erzählen, die eigentlich gar nicht hier, in deutschen Museen, sein sollten. Und dieses Mal erzählen wir die Geschichte der Ngonnso-Statue, und wie sie vermutlich während einer sogenannten Strafexpedition aus Kamerun verschwand. Wir sprechen mit Menschen, für die die Ngonnso eine Identifikationsfigur ist und die dafür kämpfen, dass sie “zurück nach hause” kommt. Man hört Gesang Für Elsa Mbala ist “zu Hause” immer als Plural zu verstehen: Kamerun und Deutschland. Die Künstlerin ist in Kamerun geboren und sowohl in Kamerun als auch in Deutschland aufgewachsen. Heute lebt sie mal eine Zeit lang in Berlin, mal wieder in Kamerun. Den Gesang, den ihr da hört, der ist von ihr, aus einem Stück, für das sie die Musik komponiert hat. “Moving Humboldt Forum” heißt es. Elsa Mbala: Das war ein Stück mit ich glaube, wir waren elf oder 13 Tänzer. jüngere Generation. Also die waren Maximum 20. Es war wichtig für die Macher damals, Joy ähm, die Tänzerin, die mich eingeladen hat, dass die diese Tänzer auch Migrationshintergrund haben und ihre eigene Geschichte von Assimilation Integration mitbringen. Thema war If I ruled the World, basierend auf den Stück von Nas und Lauryn Hill. Hiphop Stück, Sehr wichtig, auch in den Neunzigern rausgekommen und einfach so eine Message von “Was würdest du anders machen, wenn du die Chance hättest, diese Welt anders zu gestalten?” Dass Elsa MBala und die Tänzer*innen ausgerechnet am Humboldt Forum performen, ist übrigens kein Zufall. Es war gewisser Weise auch Thema in der Produktion. Mbala: Diese Frage von wo gehöre ich hin und nehme ich mir diesen Platz ein oder lasse ich die einfach weiterhin reden, ohne dass ich dabei bin? Was ja auch mein Punkt ist. Und deshalb haben wir uns auch ganz gut verstanden, was das angeht. Es ist mir wichtig, Teil des Diskurs zu sein. Der Diskurs um das Humboldt Forum ist so alt wie die Pläne, das Stadtschloss wieder aufzubauen, in dem das Humboldt Forum beherbergt ist. Schon 2013 wird die Initiative “No Humboldt 21” gegründet, die kritisiert, dass die Sammlungen, die ins Schloss ziehen sollen, Raubkunst beinhalten. Das gleiche werfen Kritiker*innen dem Humboldt Forum im Fall der Ngonnso-Statue vor. Wir haben beim Humboldt Forum nachgefragt und waren mit der Kuratorin Verena Rodatus verabredet, um zu erfahren, ob und wie sie die Herkunft des Objektes belegen kann. Den Teil den ihr ganz am Anfang  dieser Folge gehört habt, meine Begegnung mit der Ngonnso, der hätte eigentlich mit ihr stattfinden sollen. Aber leider war sie am Tag des Interviews krank und das Humboldt Forum konnte uns keinen Ersatztermin anbieten, der die Deadlines unserer Produktion eingehalten hätte. TRENNER-TON September 2021 - Festakt zur Eröffnung des Ethnologischen Museums und des Museums für Asiatische Kunst im Humboldt Forum  - Frank-Walter Steinmeier hält eine Rede, nach ihm geht die Autorin Chimamanda Ngozi Adichie ans Pult - vielleicht kennt ihr ihren Ted-Talk “The Danger of a single story” oder ihren Roman “Americanah”. Sie spricht die Kritik aus, die über der feierlichen Eröffnung schwebt: Adichie: (Übersetzung) Es ist Zeit für Mut. Mut, kritischen Stimmen zuzuhören, wie von denen, die gerade draußen  protestieren. Sie sollten miteinbezogen werden, sie haben berechtigte Anliegen. [....] Die Dinge, die heilig sind, für die Menschen umgebracht wurden, die Dinge, die mit unschuldigem Blut befleckt sind, die sollten zurückgegeben werden. In ihrer Rede, die in ganzer Länge auf dem Youtube-Kanal des Humboldt-Forums zu sehen ist, spricht sie auch ein ganz konkretes Objekt an: Adichie: (Übersetzung): Wir können herleiten, dass die Ngonnso, die wunderschöne Skulptur der Gründerin und spirituellen Führung der Nso in Kamerun, einer ehemalige deutsche Kolonie, nicht unter harmlosen Umständen erworben wurde. Denn: Warum würde man freiwillig seine spirituelle Führung aufgeben?  Sie spricht also vor laufenden Kameras und Mikrofonen den Vorwurf aus, dass die Ngonnso Statue geraubt wurde. Um das genau zu überprüfen, sind wir darauf angewiesen, dass uns das Museum Zugang zu Quellen gibt. Aber es gibt auch unabhängige Wissenschaftler*innen, die dazu forschen. Fossi: Ich würde sagen, dass viele Museen offen für das Thema sind. Sonst hätten wir zum Beispiel keine Liste oder keine Inventarliste von ihnen bekommen. [...] Es gibt also viele Museen, die zumindest wenn diese sich bemühen um Informationen zur Verfügung zu stellen. Aber leider gibt es auch Fälle, bei denen man kaum Bereitschaft bekommt, um zu diese Objekte zu erforschen. Das ist Dr. Richard Tsogang Fossi. Er forscht an der Technischen Universität Berlin über den Verbleib kamerunischer Objekte  – vor allem hier in Deutschland in dem Projekt "Umgekehrte Sammlungsgeschichte - ein kommentierter Altas zum materiellen Erbe Kameruns” . Es geht darum, herauszufinden, wo bestimmte Objekte gelandet sind, aber auch, welche Spuren die Abwesenheit der Objekte in Kamerun hinterlassen hat. Damit hat der Wissenschaftler alle Hände voll zu tun: Er geht davon aus, dass rund 40.000 kamerunische Objekte in deutschen Museen stehen. Dazu kommt noch eine große Dunkelziffer, denn viele Objekte befinden sich im Privatbesitz. Generell ist es schwierig “Beweise” zu finden, dass ein Objekt geraubt wurde. Fossi: selbst wenn diese Leute nicht geschrieben haben, ich hab heute den Ngonnso genommen. Aber es ist zumindest bewiesen, dass der Offizier von Houben, der dort diese Expedition gemacht hat, den Palast zum Beispiel abgebrannt hatte. Und bevor er das den Palast abbrannte, hatte er zumindest Elefanten Zähne entwendet. Verstehen Sie? Und ich frage mich jetzt könnte er also Elefanten Zähne entwenden? Ohne diese Regalia und so weiter auch mitzunehmen. [....] Also es wäre interessant zu zeigen, wie diese anderen Objekte auch dann den Ort verlassen haben. Herauszufinden, wie die Ngonnso nach Deutschland kam, ist gar nicht so einfach. Denn die schriftlichen Quellen, also Schriftstücke und Reiseberichte wurden in der Regel von den Kolonisator*innen geschrieben, das war während der Kolonialzeit Gang und Gäbe, diese Praxis gab es nicht nur in Kamerun. Aber das heißt auch: Es wurde aus einer ganz bestimmten Perspektive geschrieben, die der Kolonialmacht. In diesem Fall: Deutschland. In Folge 4 haben wir schon thematisiert, dass Kamerun mal deutsche Kolonie war, ein Fact, den ich vorher auch nicht so auf dem Schirm hatte. Deshalb hier noch mal kurz zusammengefasst: Von 1884 bis 1919 war Kamerun deutsche Kolonie unter der Macht der sogenannten “Kaiserlichen Schutztruppe Kameruns”. Dieser militärische Euphemismus ist natürlich irreführend: Das deutsche Militär war nicht dazu da, die kamerunische Bevölkerung zu schützen, darum ging es Kolonialmächten nie. Eher wollten sie ihre Interessen, ihre Handelswege schützen. Es ging den  Kolonisator*innen darum, von den Rohstoffen des besetzten Landes zu profitieren und das jeweilige Volk zu beherrschen - auch mit Gewalt. MUSIKBREAK Im Kontext der Deutschen Kolonialzeit in Kamerun fällt immer wieder ein Begriff: Strafexpedition. Das ist ein militärgeschichtlicher Begriff, ihr kennt ihn aus Folge vier, über den sogenannten Blauen Reiter-pfosten. Darin erklärt der Wissenschaftler Florian Hoffmann, dass das im Grunde militärische Expeditionen waren, um koloniale Politiken durchzusetzen. Auch Richard Tsogang Fossi von der TU Berlin ist sehr daran gelegen, solche Begriffe zu hinterfragen. Fossi: Eindringlinge kommen zu Leuten, die ganz friedlich leben, und sagen okay, jetzt, wenn sie uns nicht gehorchen, dann werden wir sie strafen. Wofür oder warum? Verstehen Sie? Also, da sind solche Prozesse oder sprachliche Konstruktionen von der Aneignung der Welt. Und solche Ideen, die leider irreführen, oder solche Begriffe, die leider führen, muss man auch wie ich selber wieder mal hinterfragen. Diese Begriffe waren in erster Linie dazu da, die eigene Agenda zu beschönigen und zu rechtfertigen. Denn diese “Strafexpeditionen” sind nicht ohne Gewalt abgelaufen, sie waren ziemlich brutal. Wie man das Ganze dann nannte, hatte eine ganz bestimmte, rhetorische Funktion. Fossi:  „Strafexpedition“ das sind wirklich Termini, die damals benutzt worden, um auch die öffentliche Meinung hier in die irre zu führen, um zu sagen okay, um Leute zu dem Krieg zu gewinnen oder zu der kolonialen Ideologie, [...] Und für uns gehört eigentlich dieser Terminus Strafexpedition durchaus zu solchen Strategien, die teilweise für mich auch propagandistisch waren. Während der Strafexpeditionen ist nicht nur viel Blut geflossen, laut Fossi wurden dabei auch viele Kunst- und Kulturgüter geraubt. Und gerade Kamerun war da ein ganz besonderer Fall. TRENNER-TON Förster: Also wir wissen von ein paar Regionen, dass da die Objekte sehr gefragt waren. Aber wir können es nicht absolut beziffern. Das ist Dr. Larissa Förster vom Deutschen Zentrum Kulturgutverluste, das Forschungsgelder für die Forschung zu Objekten mit kolonialer Geschichte vergibt. Förster: Wir wissen, dass natürlich Länder wie Kamerun zum Beispiel, die tatsächlich eine wahnsinnig spannende Kunstproduktion hatten, dass es da unglaublich viel Interesse und auch eine ziemliche Gier unter deutschen Wissenschaftlerinnen und Sammlerinnen gegeben hat, ..an Objekte zu kommen und die zurück nach Deutschland zu bringen und im Verkauf oder Tausch gegen Medaillen usw dann an die Museen zu geben. Sie spricht da an, dass man Objekte in Deutschland nicht nur verkaufen konnte, sondern dass es für dieses “Sammeln” auch Ehrenmedaillen gab für Verdienste für die Stadt oder die Wissenschaft. Diese “Gier” zeigt sich ziemlich deutlich, wenn wir uns noch mal die Zahl von eben vor Augen führen: 40.000 kamerunische Objekte, bzw. potenziell eher mehr, wie Richard Tsogang Fossi erklärt hat. Und diese Gier packt auch einen Mann, der in unserem Fall eine wichtige Rolle spielt: Curt Pavel, bzw. Curt von Pavel, wie er heißt, nachdem er in den Adelsstand erhoben wird. Er war Kommandeur der deutschen Schutztruppe in Kamerun.  Helen im Museum: Auf der Infotafel vor der Statue steht folgendes Cava, Thron oder Ngif Melo Palmwein-Blätter Ngonnso benannt. Kamerun, Banso 19. Jahrhundert, Holz, Kauri- Schnecken, Stoff, Zinn, Glasperlen. Gesammelt 1902 von Curt Pavel, erworben 1903. Diese Skulptur stellt möglicherweise die Königin Ngonnso dar, die das Königreich Banzo begründete. Kurt Pavel sammelte diese Figur, als Deutsche erstmals in Kumbo, der Hauptstadt des Königreichs, eintrafen. Sammeln - das klingt nach einem passenden Begriff wenn es um Pilze oder Beeren im Wald geht - aber bei einem sakralen Objekt? Curt Pavel führt diverse so genannte Strafexpeditionen an, gegen die Ngwe, Bafut und Mankon, unterschiedliche Völker in Kamerun. Kurz darauf trifft er bei einer weiteren Strafexpedition auf die Nso. Es gibt wenige, schriftliche, noch erhaltene Quellen darüber, was genau während dieser Strafexpedition passiert ist. Anne Splettstößer hat den Fall der Ngonnso in ihrer Doktorarbeit “Umstrittene Sammlungen - Vom Umgang mit kolonialem Erbe aus Kamerun in ethnologischen Museen” untersucht. Sie ist auch nach Kamerun gereist und hat mit Vertreter*innen der Nso gesprochen. In ihrer Arbeit finden wir wichtige Hinweise, die wir hier zitieren: Das erste Aufeinandertreffen in der Stadt Kumbo, dort wo die Ngonnso steht, ist dokumentiert. Pavel selbst beschreibt das im “Deutschen Kolonialblatt: Amtsblatt für die Schutzgebiete des Deutschen Reiches” so - Achtung, in diesem Bericht verwendet er Ausdrücke und Begriffe, die wir natürlich nicht nutzen würden. Eingelesen: Am 15. Januar wurde die Landschaft Banso passiert und in der Hauptstadt Kumbo Ortsunterkunft bezogen. […] Der Häuptling von Kumbo, einem großen, gut angebauten Dorfe, empfing uns freundlich und zeigte sich überhaupt bereit, allen an ihn gestellten Anforderungen pünktlich nachzukommen. Die Wirkung der Bestrafung der Bafut machte sich auch hier noch geltend. Er deutet hier also auf eine andere gewaltvolle Expedition an. Es gibt auch die Perspektive der Nso, die beschreibt, wie sie die Ankunft von Curt Pavel und seinen Soldaten erleben. Anne Splettstößer verweist auf den Nso-Prinz Paul Mzeka, der das Aufeinandertreffen als ein Ereignis beschreibt, dass sie einiges an Ressourcen kosten wird. Die Nso sind vorbereitet, sie wissen, dass die Deutschen Soldaten kommen. Das Volk der Babungo hatte sie gewarnt, auf ihr Anraten hin, verstecken sie ihre Waffen und bekämpfen die Deutschen nicht. Das ändert sich mit der nächsten Strafexpedition. Dieses Mal bleibt es nicht friedlich. Die Nso leisten Widerstand und Oberstleutnant Houben greift sie daraufhin mit seinen Soldaten in Kumbo an, es kommt zu einem Gefecht, einer militärischen Auseinandersetzung. In seinem Bericht an die kaiserliche Militärstation beschreibt er den Hergang so- nicht wundern, in dem folgenden Bericht ist von den Banso die Rede, das ist eine koloniale Bezeichnung für die Nso, die wir heute nicht mehr benutzen: Eingelesen: Mittags 1 Uhr griffen die Banso’s mich unvermutet in der Stärke von etwa 1200 Mann an und umringten das Häuptlingsgehöft. Durch die Wache alarmiert,sammelte ich schnell meine Leute, ließ 9 Mann zur Bewachung des Lagers zurück und befahl den Angriff. […] Um 5° Abds. sammelte ich meine Leute, brannte den Ort nieder und bezog auf einer Höhe 1 km südlich Kumbo Lager. Das im Häuptlingsgehöft lagernde Elfenbein wurde, weil die Mitführung unmöglich war, vergraben und soll durch den zurückkehrenden Unteroffizier Stamm der Station Bamenda zugeführt werden. Der Feind verlor etwa 50 Tote, 2 Gefangene wurden gemacht. Anders als bei der ersten Strafexpedition wehren die Bewohner*innen sich. Es kommt während dieser Strafexpeditionen zu Plünderungen. Man geht davon aus, dass Pavel während einer dieser gewaltsamen so genannten Strafexpeditionen die Ngonnso und andere Objekte aus einem Palast der Nso mitgenommen hat. Es kommt danach noch zu einer dritten sogenannte Strafexpedition in Kumbo. Egal bei welcher der Invasionen nun genau - die Nso gehen davon aus, dass Pavel die Ngonnso gestohlen hat. Helen im Museum: Gesammelt 1902 von Curt Pavel, erworben 1903.. Erworben heißt in dem Fall, erworben vom Museum. Bei dem Erwerb fordert der damalige Museumsdirektor nur eine Liste mit der Angabe der Fundorte. Pavel schreibt er habe die Objekte durch Kauf oder Tausch erstanden, und das wird nicht hinterfragt. Seit 1903 ist die Ngonnso im Besitz des ethnologischen Museums Berlin, das war vorher im Bezirk Zehlendorf, und ist nun ins neue Humboldt Forum eingezogen. Dass es sich so zugetragen hat, wie Curt Pavel es beschreibt, also legal über einen Kauf oder Tausch, daran hat Richard Tsogang Fossi von der TU Berlin seine Zweifel. Er glaubt nicht daran, dass es sich um einen rechtmäßigen Kauf oder Tausch gehandelt hat. Das müsse das Museum, das Humboldt Forum erst einmal beweisen. Fossi: Und selbst im Fall von Ngonnso, obwohl es nicht geschrieben worden ist, dass das Objekt genommen ist, kann man nicht das Objekt als rechtmäßig einstufen. Das ist das wäre eine Komplizenschaft mit der kolonialen, mit dem kolonialen Denken. Mit dieser Einschätzung ist der Wissenschaftler nicht allein. Auch immer mehr Kameruner*innen selbst bezweifeln, dass die Ngonnso auf legalem Weg nach Deutschland gekommen ist. Fossi: das ist das ist auch Thema zu Hause. Leute wollen immer mehr wissen, was aus ihrem Kulturerbe geworden ist, wo das ist und was man wie man damit umgeht. Auf jeden Fall. Man hört Hund bellen Das ist der Hund von Sylvie Njobati. Wegen ihm müssen wir den Zoomcall ein paar Mal unterbrechen. Und wegen der instabilen Internetverbindung. Deshalb macht sie auch ihr Video aus. Davor sehen wir sie mit einer Mütze auf dem Kopf und einer Decke auf dem Schoß. Es ist relativ kalt in Yaounde, gerade ist dort Regenzeit. Sylvie Njobati ist Filmemacherin und Aktivistin aus Kamerun, sie beschäftigt sich schon seit einigen Jahren mit der Geschichte der Ngonnso-Statue. Aber viel wichtiger ist ihr, dass sich die deutsche Gesellschaft damit beschäftigt. Njobati (Übersetzung): Mir geht es auch darum, dass Deutschland sich mit seiner kolonialen Vergangenheit konfrontiert. Und das ist wichtig, denn diese koloniale Vergangenheit basiert nicht auf gleichen Machtverhältnissen. Es war keine lustige Party.  Es ist eine Vergangenheit, die auf Gräueltaten und Mord basiert, auf Morden, der Zerstörung von Eigentum und den Raub kulturellen Erbes. Sylvie Njobati musste sich das Wissen um die Ngonnso-Statue selbst zusammensuchen, weil das als Teil des kulturellen Erbes zerstört wurde -  auch eine Folge des Kolonialismus. Kolonialismus bestand nicht nur darin, Land zu besetzen oder Menschen zu töten. Er führt auch dazu, dass einem - wie im Fall von Njobati - der Zugang zu der eigenen Identität verwehrt bleibt. Die Ngonnso ist für die Filmemacherin ein wichtiger Teil ihrer Identität. Deshalb kämpft sie auch dafür. Njobati (Übersetzung): Als Kind habe ich nie etwas über die Ngonnso gelernt, unsere Geschichte wurde nie in der Schule unterrichtet. Wenn ich jetzt darüber nachdenke, im nachhinein, hätte ich gerne etwas in der Schule über unsere Geschichte gelernt. Sylvie Njobati betont immer wieder, wie wichtig ihr ihre Arbeit für sich selbst ist. Sie sagt, sie hätte eine “Identitätskrise” gehabt, und das sei ihr Weg, damit umzugehen. Njobati (Übersetzung): Mein Kollege Mark, mit dem ich einen Dokumentarfilm drehe, hat mir erzählt, dass das Original der Ngonnso in Berlin ist. Das hat sofort mein Interesse geweckt. 2018 gab es einen Aufruf für ein Projekt, in dem es um die Konfrontation mit der kolonialen Vergangenheit Deutschlands in Kamerun gehen sollte. Da hab ich mich entschieden zu diesem Objekt zu arbeiten. Seit einigen Jahren schon arbeitet sie zur Ngonnso. Es gibt auch Darstellungen von ihr in Kamerun, aber die Statue in Berlin ist das Original. Nach einem Kurzfilm, der die Geschichte und Bedeutung der Ngonnso erzählt, arbeitet sie derzeit an einem längeren Dokumentarfilm. Njobati (Übersetzung): Ich wollte ein Film drehen und die Menschen zu der Bedeutung der Ngonnso befragen. [....] Die Ngonnso sollte nicht als ein einzelnes Objekt im Museum betrachtet werden. In Deutschland ist es vielleicht ein physisches Objekt, aber für uns ist eine Identität. Eine Repräsentation unseres Volkes, die Gründungsmutter der Nso.  Dieses “Volk” von dem Sylvie Njobati spricht, sind die Nso, eine von vielen verschiedenen Volksgruppen in Kamerun. Sie leben im Nordwesten des Landes, ihre Existenz als eigene Dynastie geht auf das 14. Jahrhundert zurück. Die Hauptstadt der Nso ist Kumbo und ihr Oberhaupt ist der “Fon”, er ist gleichzeitig auch der religiöse Führer und wohnt in einem Palast. Aus genau diesem Palast soll - laut der Nso - die Ngonnso-Statue 1902 geraubt worden sein. Für die Nso ist es eine Kontinuität des Kolonialismus, dass das Objekt in Berlin steht. Sie fordern, dass die Stiftung preußischer Kulturbesitz die Statue an die Nso zurückgibt. Und diese Forderung ist nicht neu. Njobati (Übersetzung): Wir hatten all diese diplomatischen Prozesse, der Fon der Nso hat Briefe geschrieben an die unterschiedlichen Akteur*innen in Deutschland, wir waren auf Konferenzen, haben Präsentationen gezeigt, mit unterschiedlichen Menschen in Deutschland gesprochen. Briefe hierhin und dorthin, Diplomatie.. Es war schon fast so etwas wie Lobbyismus [...] Aber dann dachte ich, diese Gespräche müssen laut geführt werden. Ich meine diese kolonialen Gräueltaten, die begangen wurden, das ist nicht in den Hinterzimmern passiert, das geschah öffentlich. Können wir nicht diese Gespräche so öffentlich führen, wie die Gräueltaten, die begangen wurden? Wer genau die allererste Rückgabe-Forderung gestellt hat, ob sie dreißig oder vierzig Jahre alt ist, ist nicht klar zu belegen. Anne Splettstößer schreibt, dass Godfrey B. Tangwa, Professor und ehemaliger Leiter der Philosophischen Fakultät der Universität Yaoundé, einer der ersten war. 1998 war er als Stipendiat in Deutschland. Vorher hat er mit zwei Nso Prinzen, Paul Mzeka und Gabriel Mbinglo, einen Brief verfasst, den der Fon der Nso unterschrieben hat. Diesen Brief nahm Tangwa mit nach Deutschland. Briefe schreiben, Gespräche führen: Das meint Sylvie damit, wenn sie von dem diplomatischen Prozess spricht, die Ngonnso zurückzuholen. Sie selbst wählt einen anderen Weg: Njobati (Übersetzung): Ich habe es mir zur Aufgabe gemacht, dass Kamerun und Deutschland miteinander sprechen, dass sie sich gegenseitig zuhören, dass das keine einseitige Unterhaltung ist. Denn in den meisten Fällen haben die Nso unter sich geredet und die Deutschen auch unter sich, wenn es darum ging, ihre koloniale Vergangenheit zu konfrontieren. Es gab also Bedarf, dass beide Seiten miteinander ins Gespräch kommen.  Vor zwei Jahren startet sie die Social-Media Kampagne #bringbackngonnso auf Twitter und Facebook, reist nach Deutschland, versucht die Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit immer wieder auf das Thema zu lenken, markiert unter ihren Beiträgen Politiker*innen und auch Hermann Parzinger, den Präsidenten der Stiftung Preußischer Kulturbesitz. Ihn hat sie auch direkt und persönlich konfrontiert. Njobati (Übersetzung): Das erste Mal, dass ich Parzinger getroffen habe, war während einer Pressekonferenz. [...] Ich wollte ein Gespräch in der Öffentlichkeit, face to face, in dem er mir sagt, wie lang es dauert, bis die Ngonnso zurückgegeben wird. Also habe ich während der Pressekonferenz meine Hand gehoben und gefragt: Wie lange noch? Wir haben schon so lange gewartet! Er gab mir dann die Standard Klischee-Antwort, dass es keinen Vertreter der Nso gäbe, mit dem er reden könne. Hermann Parzinger führt also das Vertreter*innen-Argument ins Feld: Es gäbe keine offizielle Rückgabe-Forderung und auch keine diplomatischen Vertreter*innen, mit denen er sprechen könne. Njobati (Übersetzung): Er sprach dann von Provenienz, dass sie viel Provenienzforschung betreiben müssten, um herauszufinden, wie diese Objekte während der Kolonialzeit erworben wurden. Provenienzforschung. Die Herkunft klären - das erfordert eine Menge Arbeit, vom Fachpersonal in den Museen oder auch unabhängigen Forschenden wie Fossi an der TU Berlin in dem Forschungsprojekt “Umgekehrte Sammlungsgeschichte”. Sylvie Njobati findet, dass das Argument mit der Provenienzforschung wie eine Ausrede ist, eine Hinhaltetaktik der Museen. Es kommt in der Regel oft erst durch öffentlichen Druck dazu, dass Objekte zurückgegeben werden. Die Stiftung preußischer Kulturbesitz hat etwa im Mai 2022 -  23 Artefakte nach Namibia zurückgegeben - allerdings formell nur als Leihgabe - was auch wieder für Kritik sorgte. Und bei der Ngonnso? Njobati (Übersetzung): Im Juni soll eine Entscheidung fallen, ob es eine Restitution geben wird. Und ich bleibe optimistisch, dass sie sich an ihr Wort halten, dass eine Restitution möglich ist. Wenn diese Entscheidung gefallen ist, dann wird es Gespräche geben. Erstmal wird es Verhandlungen mit den verschiedenen Akteur*innen geben, auch aus der Regierung und der Community. . Aber selbst wenn die Ngonnso zurückkommt, kann sie nicht einfach in das ursprüngliche Gebiet der Nso. Seit 2016 herrscht im Westen Kameruns ein Bürgerkrieg, der König der Nso ist selbst gerade nicht in seinem Palast in Kumbo, sondern in der Hauptstadt Yaounde. Wer die Ngonnso empfangen würde und wo sie hinkommen könnte, ist also nicht klar. Man hört Straßengeräusche Nur wenige Kilometer vom Humboldt Forum entfernt reihen sich im Herz von Berlin-Mitte Cafés und Galerien aneinander Jonas Soho: Muss ich auch mal gucken. Wir haben nämlich noch ein Telefon. Ich hoff das klingelt nicht Das ist Jonas Soho, er hat vor fünf Jahren in Berlin eine PR-Agentur gegründet. Nebenbei betreibt er noch einen Ausstellungsraum, in dem Veranstaltungen stattfinden und Künstler*innen ihre Werke präsentieren. Dort versucht er gerade noch fürs Interview das Telefon auszuschalten. Ähnlich wie Sylvie Njobati hat auch er sich mit seiner kamerunischen Identität auseinandergesetzt. Nur nicht als Kameruner, der in Kamerun aufgewachsen ist, sondern von Deutschland aus, mit einem kamerunischen Vater. Soho: Ich habe einen sehr enges Verhältnis zu meinem Vater, der auch sehr stolz ist und dementsprechend viel auch mal gepusht hat, dass wir viel Kontakt haben. Ich habe so viel Kontakt zu meiner Familie. Ein Großteil von meiner Familie wohnt in Frankreich, mein Vater kommt aus dem frankophonen Teil von Kamerun, ich habe viel Kontakt mit denen gehabt. Spreche auch französisch [...] Jonas Soho ist in einer Kleinstadt in NRW aufgewachsen, hat zwischendurch in Holland gelebt und jetzt in Berlin. Soho:   gerade wenn du aus einer sehr kleinen Stadt kommst wie ich wirst du viel gefragt logischerweise woher du kommst und musst dann auch damit identifizieren. Und ich habe das Privileg, dass ich das auch ganz gut kann, wenn Leute fragen okay, was sind denn Bräuche, was auch immer eine Essen usw da kenne ich mich halt ganz gut aus, weil ich das Glück habe, dass mein Vater mir das jetzt sehr gut nahegebracht hat und ich früh dann auch diese Identifikation hatte und damit ja mit Leuten auf Leute zugehen konnte und erzählen kann, was die andere Hälfte meiner Identität ist Und das muss er oft erklären - nicht alle wissen, wo Kamerun liegt. Und noch weniger sind die Diskurse, ist die politische Lage Kameruns in den Köpfen der Menschen präsent. Oder das Wissen darüber, dass Kamerun mal eine deutsche Kolonie war. Soho: Es wissen nicht viele Leute. Es gibt witzigerweise noch, meine Oma benutzt teilweise noch deutsche Wörter so, also Schweinerei zum Beispiel, ist ein Wort was noch so hängengeblieben ist. Und das muss ich schon. Musste ich schon häufiger Leuten erklären. Das wissen nicht soo viele Leute Jonas Soho erzählt, dass der Einfluss der deutschen Kolonialmacht in Kamerun geringer ist, als der von Frankreich oder Großbritannien. Aber eine Sache haben all diese Kolonialmächte gemeinsam: Sie haben es in der Kolonialzeit geschafft sich als der Standard zu etablieren, ihre Nomen, ihre Werte als den Maßstab durchzusetzen, an dem man sich misst. Den man erreichen möchte.   Soho: Also mein Vater ist, mein Onkel, sind extrem spirituell unterwegs und die beschäftigen sich sehr viel mit der Kultur, sind beide auch nicht gläubig und die christliche Kirche, die sehr groß ist in Kamerun, ist halt sehr kulturell westlich dann auch als Einflussgeber zu sehen. Und deshalb habe ich häufig so ein bisschen auch was an Identitätsfindung ganz gut ist, diesen Blick von von Bräuchen, den einzelnen Kulturen, die du hast, den einzelnen Ethnien. Wenn mein Onkel das mal sehr stark aufrollt. Und ich merke häufig, dass das in Kamerun nicht so der Fall ist, weil alle Leute, die Geld haben, schnell sich nach Europa orientieren oder nach Amerika, meistens nach Europa. Und du hast dann dementsprechend wenig Konversation über lokale Kultur, lokale Bräuche. .[...] Diese lokalen Bräuche oder auch Sprachen gehen häufig verloren - kein Wunder, bei über 200 Bevölkerungsgruppen, die es in Kamerun gibt. Sich mit diesen Wurzeln auseinanderzusetzen, in einem Land, in dem Englisch und Französisch die Amtssprachen sind, ist nicht selbstverständlich. Jonas denkt, dass er das von Deutschland aus sogar leichter tun kann. Soho: Also es ist ja auch eine Privilegsache, sich mit so was auseinanderzusetzen, weil, wie gesagt, es ist ein verhältnismäßig armes Land, Du hast super krass viel Korruption ist ein Riesenproblem. Und dann jetzt auch diese anglophonen frankophonen Konflikte, die seit ein paar Jahren gerade im Norden  stattfinden. Und die Leute haben andere Probleme und das deshalb wahrscheinlich auch findet das Thema mehr hier statt, weil die Leute auch den Freiraum haben, sich damit auseinanderzusetzen. Man hört Geräusche Museums-Lobby Mbala: Ich muss sagen, in meinem Fall hatte ich das Glück, dass ich halt ein Fuß in Deutschland habe und wirklich Recherchearbeit machen kann. Zurück zur Künstlerin Elsa Mbala, die ihr ganz am Anfang dieser Folge kennengelernt habt. Sie ist zwar in Kamerun aufgewachsen, aber dadurch, dass sie mit zehn Jahren nach Deutschland gekommen ist, hat auch sie, ähnlich wie Jonas Soho, andere Zugänge. Mbala: Ich kann wirklich Musiker von der alten Generation aufnehmen. Mir wirklich Zeit damit lassen zu wissen, was denn vorher da war. Weil es ging auch um Identitätssuche bei mir wirklich statt Entertainment, was ja auch sein Platz hat, natürlich. Aber diese Arbeit von diese Archivisten-Arbeit, wo man irgendwie sucht, was vorher da war und versucht das irgendwie der Gesellschaft zurückzugeben. Das wird wirklich zu wenig betrieben und dadurch weiß man halt nicht wirklich über so was wie Ngonnso Statuen in Kamerun selbst. Wie ist es eigentlich in Kamerun? Ist die Raubkunst-Debatte eine, die gesamtgesellschaftlich geführt wird? Mbala: Nicht wirklich. [...] In der Kunstszene kommt das so langsam. Und man muss dazu sagen, Kunst ist sehr religiös auch in Afrika praktiziert worden. Elsa Mbala kann verstehen, warum afrikanische Kunst-und Kulturgüter im Westen so beliebt sind. Aber sie haben für die Gesellschaften auf dem afrikanischen Kontinent eine ganz andere Bedeutung als in Deutschland. Mbala: Also haben sie auch einen spirituellen Wert. Sie sind Gesellschaftsabhängig, sie sind Glaubensrichtungen abhängig. Und das alles hat dazu geführt, dass viele Nationen in Afrika einfach unstabil geworden sind. Sie erklärt wie sich der Verlust an Identität und spirituellen Bezugspunkten bis heute auf die Länder auswirkt: Mbala: Wenn man nicht mehr diese Gegenstände hat, wo man sich zurückziehen kann und nach was besserem fragen beten kann, wird es halt schwierig, auch eine gewisse Substanz zu haben, zu kreieren in seine eigene Kultur, in seine eigene Identität. [...] Aber dadurch, dass diese Debatte immer wieder angefeuert wird, auch aus dem Westen von Leuten Diaspora zum Beispiel, kommt das so langsam an, [...] Das Interview für diesen Podcast ist übrigens nicht das erste Mal, dass sich Elsa mit dem Thema Raubkunst beschäftigt. Sie ist in einem Projekt an einem Stuttgarter Museum zum ersten Mal damit in Berührung gekommen. Mbala: Im Museum von Stuttgart gibt es ja auch einen Haufen Raubkunst Werke in den Kellern. Und diese, diese Werke sind meistens in Kellern eingepackt. Die Ngonnso-Statue lagerte auch lange im Keller des Ethnologischen Museums in Dahlem, bevor sie ausgestellt wurde. Mbala: Und man muss dazu sagen, diese Statuen leben tatsächlich in der afrikanischen Kultur, die sind lebendig und die brauchen diesen Zugang zu Menschen, um weiter am Leben zu bleiben. was ja ein Konzept ist, was der Westen nicht verstehen kann. Ich meine, die sind wirklich da mit Christianity hingegangen, um so solche Glaubenssätze zu zerstören. Aber ich sag es trotzdem. Also diese Werke leben und brauchen diesen Zugang zu Menschen, um überhaupt am Leben zu bleiben. Heute steht die Statue öffentlich ausgestellt im Humboldt-Forum bei freiem Eintritt. Immerhin nicht mehr im Keller. Aber die Nso haben den Zugang zur Ngonnso nicht. Die Filmemacherin Sylvie Njobati und der Wissenschaftler Richard Tsogang Fossi gehen beide davon aus, dass sie 1902 von Curt Pavel aus dem Palast der Nso geraubt wurde. Und Elsa Mbala? Glaubt sie, dass die Ngonnso auf einem legalen Weg nach Deutschland kam? Mbala: Nie im Leben.(lacht) Also. Also, mit allem Respekt. Ich glaube, es ist wichtig, das immer im Kontext zu bringen, deshalb hab ich auch so viel drüber gelabert, dass es auch wirklich ein Weg war um einfach diese Nation schwächer zu machen Sie denkt, den Kolonialmächten war bewusst, dass diese Figur wichtig ist für die lokale Bevölkerung. Sie wollten damit bewusst das Volk der Nso schwächen. Und aus Sicht der Nso sagt Elsa Mbala: die hätten die Statue nie im Leben freiwillig weggegeben: Mbala: Weil es einfach so eine Wichtigkeit ist. Diese Statuen sind Teil dieser Kultur und diese Praktiken, das sind meistens auch Sachen, die nicht jeder überhaupt Zugang zu den haben aus der Gesellschaft selbst. Nur die Ältesten, die eingeweiht wurden Diese Sichtweise wird vor allem von denjenigen vertreten, die sich für die Rückgabe einsetzen, vor allem die Nso: Niemand hätte die Ngonnso freiwillig hergegeben.  Und sie sprechen der Ngonnso noch heute, auch nach so langer Abwesenheit so große Macht zu, dass sie sogar bei aktuellen Konflikten helfen könnte. Mbala: Diese Götter allerdings sind wirklich dazu da.. Also diese Statuen sind wirklich dazu da, um Stabilität in über Generationen hinaus zu geben. Es ist unglaublich wichtig, dass sie da bleiben, um einfach diesen Menschen auch den Weg zurück nach Hause zu geben. Stabilität. Die braucht die kamerunische Bevölkerung vor allem aus politischer Sicht aktuell sehr dringend. Im Westen des Landes kämpfen anglophone separatistische Kräfte für einen eigenen Staat, weil sie sich von dem weitestgehend frankophonen Teil des Landes unterdrückt fühlen. Es ist auch der Teil des Landes, in dem der König der Nso seinen neuen Palast aufbauen möchte. Sicher ist es dort aktuell nicht - das Auswärtige Amt warnt vor Reisen in den Nordwesten des Landes. Wenige Tage vor Redaktionsschluss für unseren Podcast tagt der Stiftungsrat der Stiftung Preußischer Kulturbesitz und stimmt dort auch über die Zukunft der Ngonnso ab. Wir hatten schon nicht mehr damit gerechnet, dass es noch so konkret wird: In der Pressemitteilung vom 27. Juni wird auf den Austausch mit den Nso verwiesen, der sich in den letzten Jahren intensiviert hat, unter anderem durch die Initiative von Sylvie Njobati. Und weiter heißt es: Eingelesen: Im Dezember 2021 tauschten sich Vertreter der Nso’-Communitiy in Kamerun und Deutschland, Museumsvertreter*innen und Wissenschaftler*innen aus Deutschland zur Provenienzgeschichte und der Bedeutung der Ngonnso’ für die Nso’ aus. Sie stellten gemeinsam fest, dass die Ngonnso’ zwar nicht durch Plünderung im Rahmen von Kriegshandlungen aus Kumbo, der Hauptstadt des Königsreichs Nso’, entfernt wurde. Jedoch war von Pavels Aufenthalt in Kumbo auch ohne konkrete Kampfhandlungen Ausdruck ungleicher Machtverhältnisse und struktureller, kolonialer Gewalt, denn er wurde von Soldaten und bewaffneten Trägern begleitet und sollte einschüchternd auf die Nso’ wirken. Zudem hat die Ngonnso’ eine zentrale Rolle für die Nso’, da sie als eine Muttergottheit betrachtet wird. Aufgrund dieser Umstände ist der Stiftungsrat der Empfehlung des Präsidenten gefolgt, die Rückgabe der Figur in die Wege zu leiten. Das müssen wir uns noch mal auf der Zunge zergehen lassen, weil das natürlich auch für andere Objekte, auch für andere Geschichten hier aus dem Podcast relevant ist, wonach die Stiftung hier entscheidet: keine konkrete Kampfhandlung  ABER ungleiche Machtverhältnisse im kolonialen Kontext plus: das Objekt hat eine besonders große Bedeutung für die Herkunftsgesellschaft. Und das reicht, um von deutscher Seite eine Rückgabe einzuleiten. Wenn ihr die anderen Folgen gehört habt, merkt ihr schon: so könnte man dann auch bei einigen anderen Objekte für eine Rückgabe argumentieren. Mich beeindruckt, mit wie viel Durchhaltevermögen die Nso für ihre Gründergöttin kämpfen und ich würde mich von Herzen freuen, wenn sich das endlich auszahlt. Rückgabeverhandlungen können sich dann noch über Jahre ziehen, das sehen wir zum Beispiel bei den Benin-Bronzen, aber das offizielle Go, damit loszulegen, ist trotzdem ein wichtiger und vor allem längst überfälliger Schritt. Musik Abspann Das war “Akte: Raubkunst?” über die sogenannte Ngonnso-Statue und wie wichtig sie für die Identität der Nso ist, und auch für die der kamerunischen Diaspora in Deutschland. Ich bin Helen Fares und wenn euch dieser Podcast gefällt, klickt auf abonnieren und erzählt euren Freund*innen davon. Akte: Raubkunst? ist eine Produktion von Good Point Podcasts im Auftrag von ARD Kultur. Autor*in dieser Folge ist Azadê Peşmen. Executive Producer und Redaktion: Eva Morlang, Head of Content ARD Kultur: Kristian Costa-Zahn, Produktionsleitung ARD Kultur: Reimar Schmidtke, Schnitt: Tina Küchenmeister, Sounddesign: Josi Miller.

Akte: Raubkunst? ist eine Produktion von Good Point Podcasts im Auftrag von ARD Kultur. Die Autorin dieser Folge ist Helena Schmidt. Executive Producer und Redaktion: Eva Morlang, Head of Content ARD Kultur: Kristian Costa-Zahn, Produktionsleitung ARD Kultur: Reimar Schmidtke, Schnitt: Tina Küchenmeister, Sounddesign: Josi Miller. Bildrechte: ARD Kultur / Good Point Podcasts

Bildrechte: ARD Kultur / Good Point Podcasts Akte: Raubkunst? | Episode 4 Blaue Reiter Pfosten im Museum Fünf Kontinente München   Intro: Joseph B. Ebune: My people have been robbed of their history. That's a feeling I have as an individual. We have been robbed of our history. O.V. Meine Leute wurden ihrer Geschichte beraubt. So empfinde ich das persönlich: wir wurden unserer Geschichte beraubt. Karin Guggeis: Geleitet hat mich ein Sprichwort, das ich aus westafrikanischen Ländern kenne. Und das heißt until the lion tells the story, the hunter, always will be the hero. Also solange die Geschichte immer nur aus einer Perspektive, und zwar der Perspektive des vermeintlichen Gewinners erzählt wird, solange ist immer der Jäger, derjenige, der siegt. Aber die Geschichte vom Löwen, die mag ja eine ganz andere sein Musikbett spannungsvoll durchlaufend Museen in Deutschland stehen voll von Objekten, die nicht aus Europa kommen, sondern aus ehemaligen Kolonien. Viele davon aus afrikanischen Ländern. Nur ein kleiner Anteil außereuropäischer Kulturgüter ist wirklich ausgestellt. Der Großteil verstaubt in Europas Museumsdepots und fehlt anderswo schmerzlich. Dort, wo Kolonialmächte sie vor über hundert Jahren mitgenommen haben und ihre Spuren erloschen sind, fühlen sich Menschen bis heute ihrer Kultur beraubt. Wie kann eine gerechte Lösung aussehen? Wie kann eine Begegnung, ein Dialog auf Augenhöhe gelingen? MUSIK BREAK INTRO Mein Name ist Helen Fares und ihr hört  “Akte Raubkunst?”. Den Podcast, in dem wir die Geschichte von Objekten in deutschen Museen erzählen, die eigentlich nicht hier sein sollten. In den letzten Folgen haben wir schon mehrere Geschichten gehört, die zeigen, wie Objekte in der Kolonialzeit in Museen in Deutschland kamen. Es ging um zwei Länder, die unter britischem Einfluss waren, es ging um Frankreich: aber, was wir noch viel zu wenig auf dem Schirm haben: auch Deutschland hatte Kolonien, und um eine davon geht es in dieser Folge: Kamerun.  MUSIK BREAK Ein Inhaltshinweis an dieser Stelle - wir thematisieren in diesem Podcast Kolonialismus, Rassismus und Gewalt. Man hört Straße, Verkehr Luxusboutiquen und schicke Autos säumen die Straße. Menschen mit teuren Uhren sitzen im Außenbereich feiner Lokale, trinken das erste Glas Wein und lassen sich von der Sonne berieseln. Meine Reise beginnt hier - an einer der teuersten Straßen Deutschlands: Der Münchner Maximilianstraße. Dort befindet sich das älteste ethnologische Museum Deutschlands. Man hört Vögel, Autos Helen: Dieses Gebäude in dem das Museum Fünf Kontinente ist, ist riesengroß, so riesig [...] und ganz prunkvoll und wahnsinnig aufwendig verziert. Damals bei seiner Gründung 1862 hieß das Museum noch “Königlich Ethnographische Sammlung”, heute “Museum Fünf Kontinente”. Die Namen wechselten, die Standorte auch. Seit den 1920ern befindet sich die Institution hier, in den Gemäuern des ehemaligen bayerischen Nationalmuseums. Das erklärt auch, warum auf dem Dach die Bavaria thront, die weibliche Symbolgestalt Bayerns. An alle die vielleicht schon mal das Oktoberfest besucht haben: Das ist die große bronzene Frauengestalt, die am Rande der Theresienwiese auf die Bierzelte hinunter blickt. Es wirkt fast ironisch, dass eine bayerische Patronin ein Gebäude hütet, in dem so gut wie nichts aus Bayern steht. Rund 160 000 Objekte gehören zum Bestand des Museums Fünf Kontinente. Wie viele genau im Depot stehen, scheint das Museum selbst kaum zu überblicken. Zumindest erhalten wir auf unsere Mailanfrage an die Pressestelle folgende Antwort:  (männliche Stimme): Von den circa 160.000 Objekten in unserem Haus ist mittlerweile rund die Hälfte mit Depotplatz in unserer Datenbank digital erfasst. Der Rest, von dem uns bisher lediglich eine Dokumentation in Papierform vorlag, wird dort sukzessive eingepflegt. Wir schauen uns erst mal an, was in der Ausstellung steht. Das ist nur ein kleiner Teil der Bestände, in Räumen sortiert nach Großregionen wie Südamerika oder auch dem sogenannten “Orient”. Ich bin Syrerin. Dass der Begriff „Orient“ als Überbegriff für ein geographisch so großes und kulturell so diverses Gebiet benutzt wird, finde ich super ignorant. Der Begriff ist keine geographische Angabe sondern steht für einen eurozentristischen Blick auf die vermeintlich “anderen”. Das macht mich also direkt etwas skeptisch. MUSIK BREAK Man hört Schritte im Museum Ich begebe mich in den zweiten Stock des Museums in die Dauerausstellung, die sich dem Titel nach Afrika widmet. Wirklich ausgestellt sind jedoch nur Objekte aus subsaharischen Ländern des Kontinents. Es ist Montag und das Museum ist zu - deshalb ist es so ruhig hier. An meiner Seite ist Dr. Karin Guggeis.  Wie sich rausstellt, gehört sie hier quasi zum Inventar. Sie kennt die ausgestellten Sammlungen in und auswendig. Und doch werfen viele Objekte bei ihr noch Fragen auf. Als wissenschaftliche Mitarbeiterin für Provenienzforschung recherchiert sie zu der Herkunft der Artefakte. Auch zu der des Pfostens, vor dem wir jetzt stehen. Guggeis: Wir sehen einen Pfosten bzw. eine Stele, die beidseitig beschnitzt ist und zwar gleichberechtigt. Die eine ist dunkel gefärbt, die andere ist hell gefärbt. Wir stehen vor dem fast zwei Meter hohen hölzernen Pfahl. Darein sind Tiere, menschliche Wesen und geometrische Formen geschnitzt. An der Wand dahinter ist ein Spiegel angebracht, damit man sehen kann, dass der Pfosten auch auf der anderen Seite verziert ist. Insgesamt ist der Pfosten braun, das Holz relativ naturbelassen, aber einige Stellen sind auch bemalt. Ganz oben blicken mir zwei ernste Gesichter entgegen, die auf mich ernst wirken. Darunter sieht man eine kniende Figur, die die Hände vor der Brust zusammenhält. Das unten sieht aus wie Eidechsen. Ich hab keine wirkliche Idee, was diese Figuren bedeuten sollen. Die sind aber mehr als nur Dekoration, sagt Frau Guggeis: Guggeis: Hier ist das zentrale Motiv ein Gegenstand, der bisher noch nicht entschlüsselt werden konnte. Es ist nach Aussage von einigen ein hörnerartiges Gebilde, nach Aussage von anderen ein pflanzenförmiges Gebilde. Aber es ist ein zentrales Motiv, das heißt, das ist auch überaus wichtig. Diese ins Holz geschnitzten Figuren und geometrischen Formen. Lässt sich an denen vielleicht ablesen, wo der Pfosten herkommt? Guggeis: jetzt nicht im Waldland, wo dieser Pfosten, diese Stele mit großer Wahrscheinlichkeit angeeignet wurde, sondern im Grasland weiter nördlich, werden diese Eidechsen mit Fruchtbarkeit verknüpft. Waldland, Grasland - geografische Begriffe, die im 19. Jahrhundert europäische Reisende und Kolonialoffiziere in Kamerun prägten. Sie sind nach wie vor in der Forschung geläufig. Sie beschreiben zwei unterschiedliche Regionen im heutigen anglophonen Teil Kameruns - im Südwesten und Nordwesten des Landes. Sie beziehen sich auf die unterschiedliche Vegetation der Gebiete - zum einen die Savannenregion, zum anderen den Regenwald. Dort etablierten deutsche Truppen ihre Kolonialherrschaft, nachdem Kamerun 1884 zur deutschen Kolonie erklärt wurde. Der Archivar und Historiker Florian Hoffmann hat sich vor einigen Jahren mit der Geschichte Kameruns beschäftigt - in einer Dissertation zur deutschen kolonialen Okkupation und Militärverwaltung  in Kamerun zwischen 1891 und 1914: Florian Hoffmann: Also die sogenannte Pazifizierung und Inwertsetzung des Schutzgebietes hat eigentlich erst Mitte der 1890er Jahre angefangen. Bis dahin hat die koloniale Gewaltausübung faktisch schon wenige Kilometer hinter Douala geendet. Die Deutschen führen vom Stützpunkt in der Hafenstadt Douala die militärische Expeditionen in das noch unbekannte Hinterland durch. Dort wo sie auf starken Widerstand der Einheimischen stoßen, übt das Militär Gewalt aus: Sie zerstören Dörfer, töten Erwachsene und Kinder. Einmal gesiegt, fordern sie von der lokalen Bevölkerung Naturalien oder  zwingen sie zur Arbeit, um die eigenen Kolonialstrukturen zu etablieren. Nach und nach bauen die Deutschen gewaltsam ihre Macht aus und wissen sich dabei zu bereichern: Viele kulturelle und sakrale Objekte geraten in ihren Besitz: Guggeis: Zum Zeitpunkt, als Gegenstände wie diese Stele angeeignet wurden, hat man siepauschal meist als Fetisch oder als Götzenbild abgewertet Sogenannte Fetische, Götzenbilder… Missionare und Kolonialist*innen verwendeten diese diffamierenden Begriffe für eine Vielzahl an Alltagsgegenständen, die sie willkürlich den lokalen Religionen zuordneten.  Helen: War das denn gang und gäbe, das Kolonialmächte, geraubte Objekte, geraubte sakrale Objekte abgewertet haben? Karin Guggeis: Auf jeden Fall. Denn es entsprach nicht den christlichen Vorstellungen von einem richtigen Glauben in Anführungszeichen. Es galt als heidnischer Kram. Ich finde das echt abstrus: Die Europäer*innen reduzieren ihnen unbekannte Religion und Spiritualität auf etwas Seltsames und halten sie für extrem minderwertig im Vergleich zum Christentum. Gleichzeitig wollten sie diese Religionen und ihre sakralen Objekte zur Schau stellen, als wären es Siegestrophäen, und damit ihre vermeintliche Überlegenheit demonstrieren. Kein Wort davon ist auf der Informationstafel neben dem Pfosten zu lesen. Man hört Schritte - Holzboden Auch als ich mich noch weiter in den Ausstellungssälen der Afrika-Sammlung umschaue, finde ich kaum Hinweise zum ethnologischen und historischen Kontext der Dinge, die hier ausgestellt sind. Guggeis: Diese Ausstellung ist bereits 1999 aufgebaut worden. Die Objekte wurden bereits damals ausgewählt und nur zeitgenössische Werke wurden ergänzt. Da war Karin Guggeis noch ganz frisch am Museum. Seither hat sich aber nicht viel getan. Kein Wort findet man über die koloniale Geschichte - und welche Rolle Museen dabei gespielt haben. Dr. Uta Werlich ist hingegen erst relativ neu am Museum. Seit 2018 ist sie die Direktorin. Sie heißt uns zwischen hunderten Büchern und Ordnern in ihrem Büro willkommen und blickt zurück auf die Anfänge des Museums im 19. Jahrhundert: Uta Werlich: Also leitendes Interesse war zum damaligen Zeitpunkt vor allen Dingen ein naturwissenschaftliches. Man wollte fremde Länder, fremde Regionen erschließen, kennenlernen und hat auf diesen sehr langen, ausführlichen Reisen gesammelt. Und zwar nicht nur die sogenannten Ethnographiker, materielle Kultur, sondern eben auch sehr viel Botanik, botanisches Wissen und Pflanzen mit zurückgebracht, naturwissenschaftlich gearbeitet, gerade auch zoologisch. So landeten die ersten Sammlungen bereits vor der Gründung des Museums in München. Die Reisenden nahmen aber nicht nur zoologische und botanische Funde, wie Schmetterlinge  oder japanische Blumen mit. Das zeigt das Beispiel zweier Forscher, die im frühen 19. Jahrhundert Brasilien bereisten: Uta Werlich: Auch wissen wir, dass Spix-Martius junge Indigene mit nach Bayern, nach München zurückgebracht haben, die dann eben leider auch hier vor Ort verstorben sind. Genau in dieser Zeit also, als die sogenannte “Völkerkunde” in der deutschen Wissenschaft verbreitet war. Da strebte der Naturforscher, Japanologe und Arzt Philipp von Siebold danach, die Disziplin mit ihren rassistischen Denkweisen in Deutschland voranzutreiben. Wissenschaftler*innen sollten die damals als “fremd” und “fern” geltenden Gesellschaften nicht länger nur auf Reisen erforschen, sondern ihre Kultur direkt in Europa präsentieren. Maximilian II. setzt die Pläne um - der damalige bayerische König hofft, seine Heimat zum führenden Zentrum der Wissenschaft und Kunst im deutschsprachigen Raum zu machen. Dafür gründet er die “Königlich Ethnographische Sammlung”: Uta Werlich: …die 1862 mit Moritz Wagner einen ersten Konservator erhielt und dann ab 1868 erstmals im Galeriegebäude im Hofgarten dann auch für die Öffentlichkeit hier in München in Bayern regelmäßig zugänglich war. Seit Jahrzehnten gelagerte Sammlungen waren von nun an ausgestellt, neue Objekte kamen dazu. Je weiter die Kolonialmächte sich ausbreiteten, desto mehr füllten sich die Bestände europäischer Museen wie dem in München. Und so kam auch der Pfosten, vor dem wir jetzt stehen, hierher: Helen: Weiß man denn, was die Vorder- und Rückseite ist? Karin Guggeis: Ne, das weiß man nicht. Überhaupt weiß man bisher sehr, sehr wenig von dieser Stele, diesem Pfosten. Was man dafür aber sehr genau weiß, und auch auf der Website nachlesen kann: Warum das Objekt für die Kulturgeschichte Europas wichtig ist, und warum er Blauer Reiter Pfosten genannt wird. (männl Stimme): Januar 1911: “Ich blieb schließlich staunend und erschüttert an den Schnitzereien der Kameruner hängen, die vielleicht nur noch von den erhabenen Werken der Inkas überboten werden”  .. schreibt der Maler Franz Marc an seinen Freund und Kollegen August Macke über seinen Besuch im Berliner Völkerkundemuseum, wo er kamerunische Artefakte bewundert. Der Mitbegründer der Münchner expressionistischen Künstler*innen-Gruppe der Blaue Reiter ist begeistert und sucht zurück in München die dortige afrikanische Sammlung auf. Im Museum für Völkerkunde, wie es damals noch hieß, muss er zum ersten Mal auf den Pfosten aus Kamerun gestoßen sein. Denn kurze Zeit später bildet die Künstlergruppe ihn in ihrem Buch “Almanach der Blaue Reiter” neben anderen Fotos von Kulturgütern ab. Dazu der Essay “Die Masken” von August Macke. Darin kritisiert der Maler den abwertenden Umgang des Kulturbetriebs mit den ethnographischen Sammlungen. Die expressionistischen Künstler*innen erhoben das, was sie “primitive Kunst” nannten, zu Meisterwerken. Fasziniert vom Handwerk aus außereuropäischen Ländern, haben sie gehofft, damit die Kunstwelt in Europa ästhetisch zu erneuern. Und machten den Pfosten zum Teil der europäischen Kunstgeschichte. Joseph B. Ebune: just the name of the object is problematic to me. Why call it the Blue Rider? O.V. Der Name des Objekts ist problematisch. Warum Blauer Reiter? Für den Geschichtsprofessor Joseph Ebune von der Universität Buea in Kamerun ist der Name problematisch. Wir treffen ihn mit zwei seiner kamerunischen Kollegen im Besprechungsraum des Münchner Museums. Ebune:  And this afternoon we are just trying to, you know, brainstorm as to where the origin of the object might have been O.V. Und heute nachmittag brainstormen wir, woher das Objekt stammen könnte. Der über 60-Jährige Professor konnte auf dieser Reise das Objekt zum ersten Mal in echt betrachten. Er wirkt ernüchtert darüber, wie er den Pfosten hier vorfindet. Und das kann ich verstehen.  Allein schon die Bezeichnung “Pfosten” stört mich. Das ist eine platte funktionale Bezeichnung, dabei ist das Objekt kunstvoll verziert und hatte ja vielleicht eine ganz andere Funktion als nur ein “Pfosten” zu sein. Da merkt man auf jeden Fall, dass das Leute so genannt haben, die selbst nicht besonders viel über das Objekt und seine Bedeutung wussten. Und Professor Ebune kritisiert besonders den Zusatz im Namen “Blauer Reiter”. Er sagt, das vernachlässigt die Herkunft des Objekts und was es ursprünglich mal Menschen bedeutet hat. Ebune: This is a complete distortion of African history, which creates a problem for us to restructure, reconstruct our past historical setting. O.V. Das ist eine Verzerrung der afrikanischen Geschichte und dadurch wird es schwerer unsere Vergangenheit zu rekonstruieren. Und da kommen wir zur Formel vom Anfang - solange Täter:innen die Geschichte erzählen und nicht Betroffene… Ein altes Sprichwort, das in verschiedenen Abwandlungen und Sprachen existiert. Von Zimbabwe bis Ghana ist es in vielen afrikanischen Ländern bekannt. Trotz unterschiedlicher Herkunft, die zugrunde liegende Bedeutung bleibt dieselbe: Der Inhalt einer Geschichte und die Art und Weise, wie sie erzählt wird, hängt von der Perspektive und den Erfahrungen des Erzählenden ab. Joseph Ebune will die Geschichte des Pfostens aus der kamerunischen Perspektive erzählen. Er stammt aus derselben Region wie der Pfosten. Doch auch er weiß nicht sicher, wie das Objekt ursprünglich hieß und genutzt wurde: Ebune: How can we know? How can we know? The makers of this object had a precise reason. It was, from all indications, a spiritual object. [...] From the look of things and even seeing it the way it is now. Parts of it are falling off, so we cannot clearly even say that this is what this object was meant for. But [...] in my opinion, it was a spiritual object. It was. And the purpose for it is lost. O.V. Wie sollen wir das wissen? Man hat es aus einem bestimmten Grund hergestellt. Es war, Von dem was wir wissen wohl ein spirituelles Objekt. Es ist beschädigt und wir können es nicht sicher sagen, aber ich denke es war ein spirituelles Objekt. Und sein Zweck ist verloren. Der ursprüngliche Sinn des Pfostens sei also verloren, meint Professor Ebune.  Ebune: That wouldn't have been an object produced by an individual. That was a community project owned by the community, intended for a particular purpose. O.V. Das wurde nicht von einem Individuum hergestellt. Das war ein Gemeinschaftsprojekt mit einem bestimmten Zweck. Doch welchen Zweck erfüllte dieser Pfosten? Indizien liefert uns ein alter Reisebericht aus dem Jahr 1902: Der deutsche Offizier und Afrikaforscher Franz Hutter besucht in Kamerun ein Dorf der Bakundu-Gesellschaft und schreibt: Ton einer Schreibmaschine        männliche Stimme: “In der Mitte gleich am Eingang entweder eine Holzsäule oder ein Stein von etwa Manneshöhe. Er ist meist mit weißen und schwarzen Vierecken bemalt, bedeckt mit einer Mütze und behangen mit Schädeln, Fetischen und Amuletten.” [...] Das klingt doch ziemlich ähnlich wie das, was wir vorhin beschrieben haben. Laut Franz Hutter fanden Menschen Schutz, wenn sie die Säule mit der Fingerspitze berührten. War das also die Funktion des Pfostens? Karin Guggeis meint: ja. Eine frei stehende Stele im Versammlungshaus einer Dorfgemeinschaft des sogenannten Waldlandes - das ist ihre These. Vielleicht diente sie dem Schutz eines Handelsbundes. Guggeis: Entgegen der kolonialen Vorstellungen von Afrika als aus Stämmen bestehend, die alle isoliert vor sich hin gelebt haben, bestand es dort ausgedehnte Handelsnetze. Handel verschaffte den Dorfgemeinschaften materiellen Reichtum. Guggeis: Damit die Händler auch in Sicherheit beispielsweise reisen konnten. Und auch sich als Einheit erkennen konnten, gab es eben bestimmte Zeichen. Und eines dieser Zeichen ist meinen Forschungen zufolge möglicherweise auch dieser Pfosten. Vermutungen, die das Rätsel um den Pfosten nicht mit Sicherheit lösen. Wie auch, wenn das Objekt zerlegt und aus seiner ursprünglichen Umgebung gerissen wurde? Wenn nur fremde, europäische Überlieferungen darüber Auskunft geben? Es fehlen entscheidende Bausteine, um seine Geschichte zu rekonstruieren - das meint auch der Historiker Dr. Elvis Nkome Ngome der Universität Buea. Er begab sich in seiner kamerunischen Heimatregion auf Forschungsreise. Dort kommt der Pfosten nämlich vermutlich her. Eine schwere Aufgabe, denn im Nordwesten des Landes herrscht Krieg. In den Dörfern, die er sicher erreichen konnte, zeigte er Bewohner:innen auf seinem Smartphone Fotos des Pfostens oder er verschickt sie über soziale Medien. Er befragt  die Menschen, ob sie etwas wiedererkennen oder die Motive ihnen bekannt vorkommen Ngome Elvis Nkome: Of course, the aspect of memory loss could not be, of course, ignored because the project is taking place after a very long historical span. O.V. Man muss bedenken, dass der Verlust von Erinnerungen ein Thema ist. Die Geschichte liegt weit zurück. Dadurch fehlt Wissen in den Gemeinschaften, sagt er. Ngome Elvis Nkome: So that's a cultural disconnection because even the heritage has fast disappeared. Most of the communities where these things were produced, that technology is no longer there. O.V. Das ist eine kulturelle Trennung, denn dieses Erbe ist verschwunden. In den Gemeinschaften, wo diese Dinge hergestellt wurden, gibt es die Technologie nicht mehr. Doch manche Kulturelemente des Pfostens haben überlebt und finden sich auch noch heute in West-Kamerun. Ngome Elvis Nkome: among the Orokos and the Bakundu of Cameroon. you still have traces of this culture among the people that I've just mentioned.  O.V. Man findet in diesen Volksgruppen noch Spuren dieser Kultur. Auch andere Spuren führen auf das sogenannte Waldland zurück, wie beispielsweise das Material des Pfostens - vermutlich Iroko-Holz: Ngome Elvis Nkome: These are typical forest type species of wood that could only be found around the forest. O.V. Das sind typische Holzarten, die nur im Wald zu finden sind. Doch auch eine Verbindung zum Grasland besteht - in dortigen Palästen finden sich reichliche Verzierungen oder auch ähnliche Pfosten. Waldland und Grasland, das sind übrigens Begriffe, die die kamerunischen Forschenden auch selbst verwenden. Vermutlich kam es zwischen den Regionen zu einem Transfer der Arbeitstechniken und Motive, meint Dr. Albert Gouaffo. Er ist Professor für Germanistik und Kulturwissenschaften an der kamerunischen Universität Dschang. Das kamerunische Forschungsteam diskutiert hitzig und ist sich nicht immer einig. Besonders wichtig für Albert Gouaffo ist die Verwandlung in ein rituelles Objekt. Ein Kultobjekt, mit dem sich eine Gruppe identifizierte, das ihre gesellschaftlichen Verhältnisse strukturierte. Professor Gouaffo nimmt an, dass solche Objekte den Kolonialkräften ein Dorn im Auge waren: Albert Gouaffo: Quand vous êtes attaché à quelque chose et quand on constate qu’on arrive à vous vaincre parce que vous êtes attaché à cette chose là, pour vous humilier, pour vous anéantir, on vous prive de cette chose. [...] V.O.: Wenn man an etwas gebunden ist und man feststellt, dass man dich damit besiegen kann, um dich zu demütigen, dich zu vernichten, dann nimmt man dir diese Sache weg. [...] Ok das klingt nach einer bekannten und grausamen Taktik. Auch wenn wir nicht genau sagen können, wem genau hier die Identifikationsfigur weggenommen wurde. Wir wissen wer es getan hat: Max von Stetten. Deutscher Offizier. 1891 in der deutschen Kolonie Kamerun stationiert. Eine rasante Militärkarriere wartet dort auf ihn und die ist mit viel Gewalt verbunden: Leiter der Polizeitruppe, später Kommandeur der neuformierten sogenannten „Schutztruppe“ für Kamerun. Historiker Florian Hoffmann hat sich mit ihm in seiner Dissertation beschäftigt:  Florian Hoffman: Man kann wohl zusammenfassend sagen, dass er schon einen ganz wesentlichen Anteil am Aufbau militärischer paramilitärischer Strukturen in der Kolonie hatte. Und auch für die ersten Kontakte zwischen afrikanischen Gesellschaften und der Kolonialmacht in bestimmten Bereichen West-Kameruns, die in der Regel gewaltsam erfolgt sind, eine wichtige Rolle gespielt hat. Von Stetten kehrt bereits 1895 endgültig nach Deutschland zurück - doch nicht mit leeren Händen. Er schenkt dem Münchner Museum Objekte, die er auch den Militärexpeditionen nun ja .. angeeignet hat - das ist ein Begriff, der erst mal noch offen lässt, ob es sich um Raub handelt - könnten also theoretisch auch Tauschgeschäfte oder Käufe sein. Zu den über 200 Artefakten aus Kamerun forschen Karin Guggeis, Joseph Ebune, Elvis Nkome Ngome, Albert Gouaffo und weitere kamerunische Wissenschaftlicher*innen seit 2019. Karin Guggeis: Denn bei einem Kommandeur der Schutztruppe bestand doch dringender Forschungsverdacht, ob die Gegenstände, die er dem Museum übermittelt hat, ob die tatsächlich rechtmäßig oder nicht doch auch unrechtmäßig erbeutet worden waren. Nach derzeitigem Stand sind viele Objekte bei gewaltvollen Militäraktionen in von Stettens Besitz geraten - auf sogenannten Strafexpeditionen. Beim Pfosten bleibt jedoch der Erwerbskontext unklar: Karin Guggeis: Fest steht, dass Max von Stetten 1891 nach Kamerun kam, und im Januar 1893 wurde dieser Pfosten im Museum inventarisiert, das heißt, er muss spätestens im Dezember 1892 verschifft worden sein von Kamerun. Was hat Max von Stetten nun in dieser Zeit gemacht? MUSIK BREAK “In Kamerun ist wieder einmal Blut gelaufen” heißt der Einleitungssatz eines Artikels der Kölnischen Zeitung von 1891. Gemeint ist die sogenannte Strafexpedition gegen die Abo-Bevölkerung im Hinterland der Hafenstadt Douala. An ihr war auch von Stetten beteiligt. Strafexpedition - das hört man immer wieder wenn es um deutsche Kolonialgeschichte geht, aber was heißt das genau? Florian Hoffman: Das ist sowieso ein Euphemismus - dieser Begriff, der eigentlich voraussetzt, dass es einen Grund gab, sich dort militärisch zu betätigen, den gab es in dem Sinne manchmal, dass vorher Händler, Kaufleute, andere Reisende zu Schaden kamen, teilweise auch getötet worden sind, aber nicht immer. Albert Gouaffo: On appelle ça poliment expédition punitive. [...] Mais c'est la guerre. Ils ont fait quoi pour être punis? [...] Ils sont punis parce qu'ils n'ont pas respecté les règles? Quelles règles, quelles règles? Les règles du commerce intérieur donc. Ces populations [...] ont été extrêmement brutalisées pour ceux qui voulaient opposer une résistance, V.O.: Wir nennen das höflich Strafexpedition. Aber wir sind im Krieg. Was haben sie getan, um bestraft zu werden? Sie wurden bestraft, weil sie sich nicht an die Handelsregeln gehalten haben. Man ging extrem brutal gegen Widerstand vor. Florian Hoffman: Also Strafexpedition. Das wird eigentlich fast immer verwendet als Begriff in dieser Frühzeit, aber es waren im Grunde genommen paramilitärische, quasi militärische Expeditionen ins Hinterland. Der Konflikt mit den Abo bahnt sich bereits zu Beginn der deutschen Herrschaft an: Zwei Anführer weigern sich mit der deutschen Besatzung sogenannte Schutzveträge zu schließen, also ihr Land zu überschreiben. Die Bevölkerung versucht selbst einen deutschen Admiral festzuhalten. Als sich die Bevölkerung im Dorf Miang wehrt, brennen die Kolonialtruppen die Häuser nieder und lassen einen Anführer hinrichten. Auch das verlassene Dorf Bonakwese zerstören sie. Der Expeditionsleiter Karl von Gravenreuth schreibt über den Sieg gegen die Abo: männliche Stimme: Am nächsten Morgen übernahmen die drei Kompanien die völlige Zerstörung von Miang. [...] Am nächsten Tage konnte ich, ohne einen Schuß zu thun oder zu erhalten, die Zerstörung von Bonakwase vollziehen. Man hört das Forschungsteam diskutieren Joseph B. Ebune: And the tentative conclusion we draw. You see, the circle we have, produced here that it is most likely that the Blue Rider Might have been carried away. From any of these communities ... O.V. Unsere vorläufige Erklärung ist, da wo der Kreis ist wurde das Objekt hergestellt, und dann weggebracht.. Professor Ebune sitzt an einem Tisch im Besprechungsraum des Museums und zeigt auf eine Karte Kameruns. Eine handgezeichnete Linie umkreist verschiedene Ortsnamen. Daneben steht in Großbuchstaben “Waldland”. Den Kreis durchquert eine rote Linie - der Mungo River - auf dem vermutlich von Stetten den Pfosten nach Douala transportierte. Von der Hafenstadt kam er dann nach Deutschland. Joseph B. Ebune: This is the Mungo River. You would not have carried an object like that. That the possibility was that it came from here and was easy to transport it to the coast to Douala before brought to Germany. Hat Max von Stetten bei seiner ersten kamerunischen Militäraktion  gegen die Abo den Pfosten geraubt? Professor Gouaffo vermutet das. Albert Gouaffo: Donc, je me dis que ça a attendu un an à Douala pour pouvoir être transporté. L'hypothèse, c'est que soit l'objet était très grand ou la quantité n'était pas assez suffisante pour pouvoir faire une collection et envoyer. V.O.: Vermutlich lagerte der Pfosten vor dem Transport ein Jahr in Douala. Entweder war er zu groß oder die Menge an Objekten reichte nicht aus, um sie als Sammlung zu verschiffen. Frau Guggeis wirft eine andere Hypothese auf. Sommer 1892: Von Stetten kehrt nach einem kurzen Genesungsaufenthalt in Deutschland nach Kamerun zurück. Karin Guggeis: Und kurz darauf startete er eine Expedition, eine Forschungsexpedition vom Waldland in das Grasland. Dort sind keine militärischen Überfälle   berichtet. Und Max von Stetten beschreibt einige der Dörfer, die er im Waldland durchquert hat, als verlassen, sodass die Wahrscheinlichkeit besteht, dass er, kurz bevor er den Posten dann dem Museum übermittelt hat, dass er ihn kurz vorher auf dieser Expedition sich angeeignet hat, in einem dieser verlassenen Dörfer, und zwar verlassen, das heißt auch ohne Einverständnis der Bewohner und Bewohnerinnen. MUSIKTRENNER Es gibt also verschiedene Hypothesen, wie der Pfosten entwendet wurde. Auf einen Raub kann sich das deutsch-kamerunische Team jedenfalls nicht einigen. Auf die Frage, ob es ein Verbrechen war - stellt Professor Ebune eine Gegenfrage: Joseph B. Ebune: What other way would have been more appropriate? Other then the use of the word crime. O.V. Wie soll man es denn sonst nennen, wenn nicht Verbrechen? Er holt aus: Joseph B. Ebune : Let me ask you a question. Who benefits? Up to this moment, we are talking. From all these works of art which are brought from Africa and that are in this museum. Who is benefiting? The museum. There's no doubt about it. V.O. Wer profitiert von den ganzen Arbeiten aus Afrika, die hier im Museum lagern? Das Museum selbst. Elvis Nkome Ngome lässt den Professor fast nicht ausreden. Aufgeregt mischt er sich ein und setzt noch eine Frage drauf: Ngome Elvis Nkome: I have a question which I was to ask the museum administration. And the question is, why is the object very primordial? Why is it very important to the museum? More than other objects. V.O.: Ich habe eine Frage an das Museum: Warum ist das Objekt so wichtig, warum wird so viel Wert darauf gelegt - mehr als auf andere? Mit der Frage gehen wir zur Museumsleiterin Uta Werlich. Uta Werlich: gerade über den Verbleib solch eines Objektes, das eben durch die Publikation im Almanach Der Blaue Reiter auch für die deutsche Kunstgeschichte und auch für die deutsche Historie Bedeutung erlangt hat, müsste man natürlich verhandeln. Welche Modalitäten gibt es? Den Pfosten abzugeben würde dem Museum also besonders wehtun. Gibt es denn im Moment schon Pläne einer Rückgabe? Da hält sich Uta Werlich bedeckt. Uta Werlich: wenn der Abschlussbericht vorliegt, dann wird der natürlich juristisch geprüft und dann als Entscheidungsgrundlage entsprechend an den Minister weitergegeben. Und davor kann man diesbezüglich kein Statement abgeben. Fördergelder für Forschungsprojekte wie das zur Sammlung Max von Stetten vergibt das Deutsche Zentrum Kulturgutverluste. Es ist das erste geförderte Projekt zu Sammlungsgut aus einem kolonialen Kontext. Denn die Aufgabe der Stiftung war zunächst die Aufarbeitung von NS-Kunstraub. Erst seit Januar 2019 gibt es auch einen eigenen Bereich für Kulturgut aus kolonialen Kontexten. Dr. Larissa Förster leitet diesen Bereich, in dem nun nach drei Jahren die ersten Forschungsberichte vorliegen. Larissa Foerster: wir sind jetzt gerade im Prozess überhaupt die Ergebnisse erst auch zu lesen und durchzuarbeiten unsererseits. Aber was man tatsächlich sagen kann - bei einigen Projekten sind durch die Forschung wiederum andere kritische Bestände aufgetaucht, so dass wir jetzt Fragen kriegen: Könnten wir denn als nächstes als Museum diesen anderen Bestand bearbeiten? Befristete Forschungsstellen sind dafür eigentlich zu wenig, sagt sie. Larissa Foerster: Grundsätzlich ist bei Projektförderung immer das Problem, dass sie natürlich nicht ganz so nachhaltig ist, wie wenn man zum Beispiel feste Stellen an Institutionen schaffen würde. . Denn es wird noch Jahre oder eher Jahrzehnte dauern, bis man die Herkunft vieler Objekte in deutschen Museen geklärt hat. Von allen die Herkunft zu klären halten Expert:innen sogar für ganz unmöglich. Und damit ist immer noch nur eine Seite der Geschichte erzählt - was ist mit Forschenden aus den Herkunftsländern der Objekte? Larissa Förster: Es muss aber da ganz viel Wissensaustausch erst stattfinden, weil natürlich die Kolleginnen in den Herkunftsländern ganz oft diese ziemlich komplexe deutsche Museumslandschaft nicht kennen. Die kennt ja kaum jemand, der nicht im Museum Sektor in Deutschland arbeitet wirklich. Wir haben in Deutschland Kulturföderalismus, also jedes Bundesland macht ein bisschen sein eigenes Ding. Manchmal gehören die Museumsobjekte dem Land, manchmal Privatleuten oder Stiftungen. Larissa Förster: Also momentan ist die Arbeit, dass wir versuchen wirklich so Informationen hin und her zu spielen, zu motivieren. Und dann könnten aber eben Antragsteller sozusagen aus den Ländern wie in Deutschland gemeinsam Projektanträge schreib en und es können dann auch Mittel in die Länder gehen, um da vor Ort zum Beispiel Oral History Forschung oder auch Recherche in lokalen Archiven zu finanzieren. MUSIKBREAK [[ Hierzu ein Update von Mitte August, denn da hat sich noch was getan, seit wir im Mai in München waren: Karin Guggeis war im Rahmen des zweijährigen Förderprojekts für Provenienzforschung angestellt. Das ist inzwischen ausgelaufen und sie arbeitet wieder für die Fotografie und Schriften Sammlung des Museums. Der Abschlussbericht zur Sammlung Max von Stettens ist fertig und liegt bei der Direktion. Seit kurzem ist am Museum Fünf Kontinente eine Stelle für Provenienzforschung ausgeschrieben, Vollzeit und befristet für zwei Jahre. ]] Trennerton Wie viele außereuropäische Objekte in Europas Museen lagern, hat noch niemand genau gezählt. Unumstritten ist jedoch, dass sich die Mehrheit des materiellen Kulturerbes Afrikas heute auf europäischem Boden befindet. Davon lagern auch einige Kulturgüter im Museum Fünf Kontinente. Digitalisierte Eingangsbücher geben Auskunft darüber. 13 - das ist die Nummer des Pfostens unter insgesamt 964 inventarisierten Objekten für das Jahr 1893. Rechtmäßig erworben? Oder erbeutetes Gut? Woran lässt sich das bestimmen? Albert Gouaffo: Ce sont des mangues qui étaient sur les arbres que vous avez ramassés? Vous avez pris le Ngonso en route, ou bien vous avez pris le Blue Rider dans la rigole? Non, vous les avez collectés. Collectés. Comment? Vous les avez vous Erworben? Comment? Vous venez avec le fusil à l'épaule. Vous venez avec une structure. Vous venez sans être invité. Vous commencez par vous imposer Déjà la violence symbolique dit tout sur l'attitude que doivent adopter les populations locales. Soit ils résistent et ils reçoivent la force du feu, soit ils collaborent. Entre 84 et 1920. Je crois que ce serait hardi de dire qu’il y a eu un échange consensuel. V.O.: Sind das Mangos, die sie von den Bäumen gepflückt haben? Haben Sie die Ngonso auf dem Weg mitgenommen, lachend den Blauen Reiter eingepackt? Nein, sie haben sie gesammelt, sie erworben. Aber wie? Sie kamen mit dem Gewehr auf der Schulter. Mit einer Struktur. Ohne Einladung und setzten sich durch. Diese symbolische Gewalt sagt bereits alles über die Haltung aus, die die lokale Bevölkerung einnehmen musste. Entweder sie leisteten Widerstand und erfuhren als Antwort Gewalt oder sie kollaborierten. Ich denke es ist dreist zu behaupten, zwischen 1884 und 1920 hätte es einen einvernehmlichen Austausch gegeben. Dass  man sich heute, über 100 Jahre später, auf Augenhöhe begegnet - das war Ziel des Forschungsprojektes in München. Deshalb holte man das kamerunische Forschungsteam ins Boot. Doch der erste gemeinsame Dialog scheitert im Januar 2022, als das kamerunische Forschungsteam nach München reisen will. Die deutsche Botschaft verweigert den Forschenden Joseph Ebune, Elvis Nkome Ngome und ihrer Kollegin Yrine Matchinda das Visum. Obwohl genau das, was sie machen, nämlich die Aufarbeitung der deutschen  Kolonialgeschichte, sogar im Koalitionsvertrag der Bundesregierung festgeschrieben ist. Aus einem schriftlichen Statement des Auswärtigen Amtes geht hervor: Gelesen Statement: “Unsere Botschaft in Jaunde [hat] ihre Unterstützung für das Projekt unter anderem dadurch zum Ausdruck gebracht, dass sie mit dem Museum in stetem Austausch stand, zur Visumantragstellung beraten und den Antragstellenden einen Sondertermin gewährt hat, wodurch andere Antragsteller und Antragstellerinnen hintangestellt wurden.” Ngome Elvis Nkome: It was an embarrassment. I mean, this is  a social embarrassment. Die Forschergruppe ist enttäuscht Joseph Ebune: The reception we had at the embassy was not cordial at all on the initial stage. It was not cordial. It looks us as if: When a black man wants to come to a European country, there's always that suspicion that or he's coming to stay or something like that. V.O. Die Botschaft hat uns anfangs überhaupt nicht freundlich willkommen geheißen. Es wirkt so: wann immer ein Schwarzer Mann in ein europäisches Land kommen will, gibt es immer Misstrauen, dass er im Land bleiben will oder so. Statement weiter: “Bedauerlicherweise hatten die Antragstellenden die aufgrund der Rechtslage erforderlichen Unterlagen im Januar nicht beigebracht, in der Folge konnten die Visa damals nicht erteilt werden.” Fehlende Geburtsurkunden bei beiden Wissenschaftlern und laut Ablehnungsbescheid: Zweifel an der Rückkehrabsicht ihrer Kollegin Yrine Matchinda. Die Expertin in Sachen Raubkunst, Bénédicte Savoy, äußert sich in einem Online-Statement dazu: Twitter-Statement: Die restriktive Visa-Politik Deutschlands und der EU, die Prof. Gouaffo zu Recht als strukturellen Rassismus bezeichnet, konterkariert einmal mehr die Forschung zu Objekten aus kolonialen Kontexten. Letztere ist nur möglich, wenn Wissenschaftler:innen und zivilgesellschaftliche Vertreter:innen aus den Herkunftsgesellschaften gleichberechtigt teilnehmen können. Joseph Ebune: Even now that we are here, we had to go through a lot of stress. A lot of stress. And at one time I almost gave up the idea of coming as an individual. OV Auch wenn wir jetzt hier sind - das war ein riesiger Stress. Und ich habe zwischenzeitlich schon nicht mehr dran geglaubt, dass ich kommen kann. Nach all den Strapazen klappt es schließlich doch. Mai 2022: Das kamerunische Forschungsteam reist nach München. Alfred Gouaffo sieht den Pfosten nicht zum ersten mal, denn er war bereits 2020 für das Forschungsprojekt in München zu Besuch. Und doch löst er bei ihm immer noch eine verbitterte und gleichzeitig überraschte Reaktion aus: Alfred Gouaffo: C'était une réaction de surprise et c'était une réaction d'amertume. /V.O..:Surprise parce que je ne pouvais pas comprendre que depuis plus de 100 ans, des gens conservent un patrimoine culturel auquel ils s'identifient pas nécessairement V.O.: Überrascht, weil ich nicht verstehe, wie Menschen seit mehr als hundert Jahren ein kulturelles Erbe bewahren, mit dem sie sich nicht unbedingt identifizieren. MUSIK BREAK Die Debatte um Restitution - also Wiedergutmachung, zum Beispiel in Form von Rückgaben -  wird in Deutschland in den letzten Jahren erst lauter geführt. Doch in den Herkunftsländern der Objekte ist die Diskussion schon sehr viel älter. Albert Gouaffo kennt sie nur zu gut: Die Stimmen aus Yaoundé, Nairobi, Dakar, … Menschen, die auf dem ganzen afrikanischen Kontinent und innerhalb der Diaspora seit Jahrzehnten für eine gerechte Lösung kämpfen. Sie mussten viele Rückschläge erfahren. Und doch bleibt Prof. Gouaffo hoffnungsvoll:  Albert Gouaffo: la question des réclamations ne date pas d'aujourd'hui. C'est depuis 1872, et plus amplement depuis les années 60-Chaque fois, on a ouvert la page, on a fermé. Je pense que cette page là, on la fermera plus. V.O. Die Fragen rund um Rückgaben stammen nicht von heute. Seit 1872 stehen sie im Raum, seit den 1960ern stärker. Jedes Mal wenn ein Kapitel geöffnet wurde, wurde es wieder zugeschlagen. Doch dieses Mal lässt es sich nicht mehr schließen.  MUSIK Die Recherche zum sogenannten Blaue-Reiter-Pfosten hat mir gezeigt, dass wir darüber nachdenken müssen, wer Zugänge und Ressourcen hat, um die Geschichte solcher Objekte zu erforschen. Wenn wir nochmal auf unser Sprichwort vom Anfang zurückkommen - für den sogenannten Blaue Reiter Pfosten ist die Geschichte des Löwen noch nicht auserzählt. Die Perspektive der Gesellschaft, aus der der Pfosten stammt, noch nicht vollständig wiederhergestellt. Ich wünsche mir jedenfalls, dass der Pfosten dorthin zurückkommt, von wo er wirklich stammt. Dass die Nachfahr:innen derer, die ihn ursprünglich erschaffen haben, ihm begegnen. Und vielleicht sogar darin etwas sehen, dass ihnen hilft, ihre Identität besser zu verstehen und ihre Geschichte neu zu schreiben. MUSIK ABSPANN Das war “Akte: Raubkunst?” über den sogenannten Blaue Reiter Pfosten. Ich bin Helen Fares und ich freu mich, wenn ihr auch in unsere nächste Folge reinhört, da geht es um ein Kulturgut, mit dem Menschen in Papua-Neuguinea früher mit ihren Ahnen in Verbindung blieben. Wenn euch dieser Podcast gefällt, klickt auf jeden Fall auf abonnieren und erzählt es weiter! [Werbeblock] Akte: Raubkunst? ist eine Produktion von Good Point Podcasts im Auftrag von ARD Kultur. Die Autorin dieser Folge ist Luna Ragheb. Executive Producer und Redaktion: Eva Morlang, Head of Content ARD Kultur: Kristian Costa-Zahn, Produktionsleitung ARD Kultur: Reimar Schmidtke, Schnitt: Tina Küchenmeister, Sounddesign: Josi Miller.

Bildrechte: ARD Kultur / Good Point PodcastsAkte: Raubkunst? | Episode 3 Benin-Bronzen – brutaler Raub aus dem Palast Stefanie Bach: (...) das Bewusstsein, diese Dinge zurückzugeben oder sich vielleicht auch ein Schuldeingeständnis, eine Entschuldigung auszusprechen, das gab es sehr lange nicht und gibt es glaube ich auch erst. Ja, ich sage mal in den seit den letzten zehn Jahren. Iyase Odozi: It should be a voluntary atonement, a voluntary move from the Europeans for these for their dastardly acts. These stolen ads are our history. And we see these works as our ancestors O.V. Es sollte eine freiwillige Akt der Versöhnung von den Europäer:innen sein für ihre hinterhältigen Taten. Diese gestohlenen Stücke sind unsere Geschichte, diese Werke sind unsere Vorfahren. Schätzungsweise bis zu 5000 Objekte wurden aus dem Königspalast Benin geraubt. Die kunstvollen Gegenständen, Figuren, Anhänger und Plaketten - nicht alle aus Bronze - sind heute in der ganzen Welt verstreut. Wobei, nein, sie sind in dem Teil der Welt verstreut, der bis heute vom Kolonialismus profitiert. Mehr als 1000 davon befinden sich in Deutschland. Dass das problematisch ist, wurde jahrzehntelang ignoriert, Rückgabeforderungen wurden ausgesessen. Dabei war schon als die Objekte nach Europa kamen klar, dass es sich um Raubkunst handelt. Aber wie war das eigentlich genau, wie sind Bronzen hierher gekommen? Und warum hat es so lang gedauert, bis endlich die ersten zurückgegeben wurden? MUSIK INTRO Ich bin Helen Fares, ihr hört Akte Raubkunst?. Der Podcast, in dem wir uns Objekten in deutschen Museen widmen, die eigentlich gar nicht hier sein sollten. Das steht bei den Benin Bronzen außer Frage. Aber trotzdem war der Weg zu den ersten Rückgaben lang und steinig. (man hört Straßengeräusche) Helen Fares: Ich sitze gerade vor dem Grassi Museum in Leipzig und freue mich darüber, dass ich einen wahnsinnig kurzen Weg hatte. Sieben Minuten habe ich gebraucht und ich war noch nie im Grassi Museum, was ein bisschen komisch ist, weil es eigentlich schon so ein bisschen to go place in Leipzig ist. Im Foyer hab ich irgendwie doch das Gefühl, dass ich schon mal hier war. Vielleicht vor langer Zeit mal mit der Schule. (man hört Friedrich von Bose und Helen bei Begrüßung) Dr. Friedrich von Bose wartet schon auf uns. Er ist der Leiter der Abteilung Forschung und Ausstellungen der Staatlichen Ethnographischen Sammlungen Sachsen, zu denen auch das Grassi Museum für Völkerkunde gehört. Er führt mich die Treppe hoch in die Ausstellung zu den Benin Bronzen - auf dem Weg dorthin erklärt er mir Objekte, an denen wir vorbeilaufen, und dabei merke ich, wie kritisch selbst manche Begriffe sieht, die im Museum Gang und Gäbe sind. Bose: Sind ja drei Museen unter einem Dach. Das ist die angewandte Kunst. Musikinstrumente. Und das Völkerkundemuseum. Helen: Das Völkerkundemuseum hast du gerade in Anführungszeichen gesagt? Bose: Ja Helen: Warum? Bose: Weil der Name natürlich uns allen ein großer, ich sage jetzt mal ein Dorn im Auge, könnte man sagen, aber auch einfach unangenehm ist. Er steht nicht einfach für diese Geschichte der, der Verstrickung, der Verstrickung von Völkerkunde, mit Kolonialismus ... Ich bin überrascht. Ich habe mich mit sehr vielen Forschenden und Wissenschaftler*innen unterhalten, aber niemand von ihnen war so offenkundig kritisch gegenüber der Geschichte der eigenen Institution und der eigenen Arbeit wie er. Von Bose führt mich zuerst in einen Raum, in dem ein Video gezeigt wird, das dokumentiert, wie die Bronzen aus ihren Vitrinen genommen werden und ins Depot gebracht werden. Im nächsten Raum rechts an der Wand ein Zeitstrahl angebracht ist mit alten Plakaten und Fotografien. Sie zeigen die Geschichte der Forderungen nach Rückgabe der Benin-Bronzen. Links geht es in einen abgetrennten Teil des Raumes, der stockdunkel ist. (man hört flüsternde Stimmen und perkussive Klänge, Helen seufzt) An den schwarzen Wänden sehe ich Fotografien von leuchtenden, großen Gesichtern - das sind die Benin Bronzen, die ich auch schon aus den Medien kenne. Die Figuren tragen Helme und haben Ringe um den Hals. Sie blicken mich ernst und ziemlich genau auf Augenhöhe an. Helen Fares: Ich finde, diese Ausstellungsart ist so viel beeindruckender als jede andere, die ich bisher gesehen habe in allen Museen, die wir bisher besucht haben. Ich fühle, dass hier mit Respekt gearbeitet wird. Und das bewegt mich so krass. Die übergroßen Aufnahmen zeigen sogenannte Gedenkköpfe. Auf Edo, der Amtssprache des Königreich Benin, heißen sie Uhunmwun Elao. Diese Darstellung und der Sound im Hintergrund sind eine Installation des nigerianischen Künstlers Emekah Ogboh.  “At the Threshold“, „An der Schwelle“ heißt sie. Bose:  Und wir haben uns entschieden, im Kontext der jetzigen Situation, in der wir uns befinden, die ja wirklich eine Situation des Umbruchs ist, weil es sozusagen Rückgaben anstehen, endlich. Und wir haben uns entschieden solange dieser Prozess noch nicht politisch durch ist, möchten wir die originalen Benin Bronzen nicht zeigen. Stattdessen wird hier in der Ausstellung den Rückgabeforderungen viel Raum gegeben. Im Nebenraum ist ein großes Poster mit Fotos der Bronzen an die Wand projiziert, auch eine Arbeit von Emeka Ogboh. Bose: Benin Bronzen aus unseren Sammlungen mit einem darüber besprühten Spruch: Geh zurück, wo du herkommst. Der ist natürlich doppeldeutig. Helen: Ja Bose: Das wurde uns natürlich auch übel genommen von manchen, die finden das nicht gut. Helen: Ich find's super, auch als Person, die diesen Spruch schon gehört hat. Benin Bronzen werden hier also nicht mehr ausgestellt - aber auch erst seit einem Jahr. Letzten Sommer wurden sie abgebaut und ins Depot geräumt. Ein Objekt schauen wir uns in dieser Folge genauer an und dafür ist Stefanie Bach hier im Haus die Spezialistin. Sie ist Kuratorin im Grassi und auch sie redet nichts schön an der Geschichte, sondern kommt direkt auf den Kern des Problems zu sprechen. Stefanie Bach: Also das Objekt ist natürlich genau auf diesen Raub 1897 zurückzuführen, als die Briten Benin City niedergebrannt haben und den Palast und auch die Stadt geplündert haben. Ich weiß nicht. Soll ich noch mehr ausholen? Ja, mal der Reihe nach. Wenn wir uns dieses Kapitel in der Geschichte Nigerias anschauen muss man sagen, dass da lange Zeit nur Quellen aus der europäischen Perspektive herangezogen wurden und es bis heute schwierig ist, die Perspektive der einheimischen Bevölkerung abzubilden.  Kurzer Abriss der Kolonialgeschichte Nigerias: Aus Europa kommen Ende des 15. Jahrhunderts erst mal portugiesische Handelsleute an der Küste an, später dann auch britische. In dem Gebiet gibt es zu der Zeit verschiedene Königreiche. Einige von ihnen handeln mit Europa mit Rohstoffen wie Bronze und Elfenbein. Und mit versklavten Menschen. Über mehr als 200 Jahre ist die Küste, vor allem der Hafen in Calabar[1], ein wichtiger Knotenpunkt des grauenvollen transatlantischen Handels mit versklavten Menschen. 1807 verbietet Großbritannien offiziell diesen transatlantischen Handel - ein Grund um gewaltvoll gegen die lokalen Akteure durchzugreifen, die weiterhin handeln. Europäische Kolonialmächte, so auch Großbritannien, wollen weiter Rohstoffe und Agrarprodukte exportieren und haben es nun auch auf Gebietsansprüche, politischen und gesellschaftlichen Einfluss abgesehen. Im Jahr 1862 wird die Hafenstadt Lagos zum britischen Protektorat erklärt. Stefanie Bach: ...und in den 1880er und 90er Jahren war es dann so weit, dass Großbritannien dort also ja schon mehr Herrschaftsanspruch vornehmen wollte, als das vorher der Fall war. Gibt jetzt auch historische Quellen, wo man auch immer wieder sieht, dass das anvisiert war, dass man den Oba dort stürzen wollte und dass man das Gebiet also wirklich unter britische Vorherrschaft stellen wollte. Wenn Stefanie Bach vom Oba spricht, dann meint sie damit den König des Königreich Benin mit seiner Hauptstadt Edo, dem heutigen Benin-City im Süden Nigerias. Das Königreich Benin steht erstmal nicht so sehr im Fokus der britischen Kolonialmacht und es kann seine Unabhängigkeit lange aufrecht erhalten. Aber vor allem britische Handelstreibende vor Ort lassen nicht locker: Das Niger Delta ist damals dicht besiedelt und eine Quelle für wertvolles Palmöl. Um so ein Gebiet einzunehmen, gehen die Kolonialmächte oft folgendermaßen vor: Abkommen unterzeichnen mit den lokalen Mächten, die zum britischen Vorteil sind. Widerstand wird brutal niedergeschlagen und als Grund für das Besetzen von Land gesehen. Henry Gallwey ist britischer Kolonialherr und stellvertretender Verwalter und Vizekonsul eines Gebiets am Niger Delta. Eine heute als Gallwey-Abkommen bekannte Vereinbarung soll 1892 das Königreich Benin zur Kolonie machen.  Das Abkommen nennt als Ziel den Zitat „allgemeinen Fortschritt der Zivilisation“  und gilt heute als betrügerisch, unausgewogen und manipulativ.  Man geht davon aus, dass der Oba, bzw sein Rat gezwungen wurde das Abkommen zu unterschreiben und der Oba hält sich nicht daran. Das ist für die britische Kolonialverwaltung ein Grund, sich zu nehmen, was ihr ihrer Meinung nach zusteht. James Philips ist der Nachfolger Henry Gallwey am Niger-Delta. Er macht sich zur Aufgabe den König von Benin zu stürzen. 1897 wird der Oba informiert, dass eine Gruppe britischer Militärs sich im Rahmen einer vorgeblich politischen- und Handelsmission mit ihm treffen wollen. Zu dem Zeitpunkt findet aber das wichtige Igue - oder auch Königsfestival- statt, das keine Anwesenheit von Fremden erlaubt.  Der Oba will Philips und seine Leute zu einem späteren Zeitpunkt treffen, doch das akzeptieren sie nicht - Philipps Delegation macht sich auf den Weg. Bevor sie Edo, das heutige Benin-City erreichen, werden sie abgewehrt. Die Quellen zu den Abläufen der genauen Vorfälle sind nicht ganz eindeutig, aber Philips, britische Offiziere und afrikanische Menschen aus britischen Kolonien, die für die Briten kämpfen, werden getötet. Stefanie Bach:  Und daraufhin hat dann das British Empire, also eine Gegenschlag Expedition, noch mal einen Auftrag gegeben, weil man das natürlich nicht auf sich sitzen lassen konnte, dass Nigeria oder Benin City zu dem Zeitpunkt das Königreich Benin, den europäischen Herrscher, die Kolonialmacht schlägt, zurückschlägt. Im Frühjahr 1897  beginnt die brutale Invasion des Königreichs Benin mit einer vermutlich über tausend Mann starken Truppe. Sie brennen Städte und Dörfer nieder. Am 18. Februar nehmen sie Benin-City ein, rauben zahlreiche Gebäude aus, setzen sie in Brand und dringen schließlich auch in den Königspalast ein. Der Oba wird gefangen genommen und ins Exil in das rund 400 km entfernte Calabar geschickt. Stefanie Bach:  und dort wurden dann eben die Bronze-Platten, die vor allem an den Säulen und den Wänden des Palastes hinge, aber auch die bronzenen Köpfe, die elfenbein zähne, die beschützten, die wir kennen (...) aber auch Glocken, auch Schmuck, der also am Hof getragen wurde, wurde alles entwendet und ist (...) nach Großbritannien gegangen. Schon wenige Wochen später werden die geraubten Gegenstände versteigert. Mit dem Verkauf will das Königreich die teure Militäraktion refinanzieren. Und weil die Briten so stolz auf diese Eroberung sind, gibt es auch viele Quellen, die den Tathergang glorreich beschreiben, zum Beispiel Tagebucheinträge der Militärs. Bach: es gibt ja auch eine gute fotografische Dokumentation, wo man sieht, wie die Briten in diesem abgebrannten Königspalast sitzen und auf ihrer Beute quasi sich positionieren und ganz stolz zeigen: Wir haben gewonnen. Wir haben hier alles niedergebrannt. Wir nehmen das jetzt mit nach Europa. Wir haben die Macht. ATMO Papier auf Tisch legen Stefanie Bach zeigt mir eine Farbkopie einer Seite aus einem alten Auktionskatalog. Bach: William Downing Webster war da einer, der im großen Stile diese Benin Bronzen verkauft hat, an europäische Sammler, an Museen, an Sammlungen” William Downing Webster ist eigentlich Glasmaler bis er anfängt Benin Bronzen zu sammeln. Dazu fährt er durch Großbritannien und kauft massenweise Bronzen von britischen Soldaten, die am Raub in Nigeria  beteiligt waren. Seine Sammlung katalogisiert er ausführlich. 1904 versteigert er seine gesamte Kollektion in einer Auktion - es sind so viele Objekte, dass die Auktion fünf Tage dauert. Es ist dasselbe Jahr, in dem die Briten das Königreich Benin vollständig zu ihrer Kolonie erklären. Es macht also niemand ein Geheimnis daraus, dass die Bronzen, die da versteigert werden, geraubt sind. Die Nachfrage ist groß, denn in Kennerkreisen hat sich schon herumgesprochen, dass das ziemlich wertvolle Beute ist: Bach: angefangen mit Felix von Luschan, der als einer der ersten wirklich die herausragende Qualität der Objekte beschrieben hat, ihre kunsthistorische Bedeutung auch für die Weltgeschichte beschrieben hat, woraufhin man überhaupt erst mal das als ein Ja, als ein Kunstwerk oder auch ein Kunstschaffen auf dem afrikanischen Kontinent anerkannt hat. Dieser europäische Blick auf die Objekte als Kunst - der ist nicht ganz unproblematisch - dazu kommen wir später noch. Felix von Luschan ist damals Direktor des Museums für Völkerkunde in Berlin. Nicht nur das - er ist auch dafür verantwortlich, dass tausende menschliche Knochen und Schädel aus verschiedenen deutschen Kolonien nach Deutschland gebracht werden, um sogenannte “Rassenkunde” zu betreiben. Für das Berliner Museum will Luschan Benin-Bronzen kaufen. In einem Brief bittet er den Mäzen Hans Meyer um Geld dafür. Meyer ist Teil der einflussreichen Leipziger Familie, die Lexika verlegt, die Meyer-Lexika. Zu der Zeit ist er Kolonialpolitiker und sogenannter Afrikaforscher. Und er unterstützt eben Museen darin, ihre Sammlungen aufzubauen oder zu erweitern. Er gibt Luschan das Geld, das er braucht, um die Bronzen bei einer Auktion in London ersteigern zu können. Rund 600 Benin Bronzen kommen so in den Besitz des Berliner Völkerkundemuseums. Meyer selbst kauft auch Bronzen, um sie im Leipziger Völkerkundemuseum zu zeigen. Bach: es ist so, dass ein Teil von von diesem Konvolut aus der Sammlung von Hans Mayer zwischen 1900 und 1919 zunächst als Leihgabe an das Museum kam und 1929 unter dem Aktenzeichen L 1929 /zwei von der Witwe Elisabeth Mayer zur Dauerleihgabe umgewandelt worden. Und somit waren die Objekte fortan im Museum (Man hört Schritte im Museum) Eine Bronze aus der sächsischen Sammlung zeigen mir Stefanie Bach und Friedrich von Bose. Sie wurde extra aus dem Depot geholt und wir schauen es uns im sogenannten Care Room an - durch eine Scheibe können Besucher:innen dabei zuschauen, wie Restaurator:innen hier drin arbeiten. Stefanie Bach zieht blaue Plastikhandschuhe an und öffnet vorsichtig den weißen Karton, der vor ihr auf dem Tisch liegt. (man hört Papier rascheln) Stefanie Bach: Also, wir sehen hier vor uns eine handgroße Platte. Es ist also eine Hüft oder Gürtel Maske. Ein Anhänger, den man am am Gürtel über dem Knoten auf der linken Seite wahrscheinlich getragen hat. Zu sehen auf dieser kleinen Platte sind drei Personen. Und umrahmt ist das Ganze von kleinen Anhängern von einer kleinen Bordüre. Die Bronze hab ich mir vorher schon auf der Homepage angeschaut.  Sie ist viel kleiner als ich erwartet habe. Drei Figuren nebeneinander, sie haben eine Art Helm auf. Sie stehen eng aneinander und es sieht aus als würden sie sich an den Händen halten. Ihre Kleidung hat eine bestimmte Struktur - dadurch dass die Figuren Bronzefarben sind, ist für mich nicht gleich zu erkennen, dass das Korallen sein sollen. Dieser Schmuck ist charakteristisch für das Königreich Benin, auch noch für heutige Nachfahren. Als Stefanie Bach die Platte vorsichtig umdreht, sehe ich auf der Rückseite eine Schlaufe - ein Hinweis darauf, dass das Objekt aufgehängt wurde. In den Unterlagen des Museums ist “Hüft- oder Gürtel-Anhänger” vermerkt. Aber Stefanie Bach sagt: wie das Objekt wirklich genutzt wurde, wissen Expert:innen aus Nigeria besser. Enotie:So this object is a wall plaque .. Kein Anhänger für einen Gürtel, sondern eine Wand-Tafel. Das sagt Enotie Ogbebor. Er ist Künstler aus Nigeria und Mitglied der Benin Dialogue Group. In der tauschen sich seit mehr als zehn Jahren verschiedenste Akteur:innen aus Nigerias Politik und Kultur und Vertreter:innen europäischer Museen über die Zukunft der Benin Bronzen aus. Als wir mit ihm sprechen, ist er gerade in Berlin um ein Austausch-Programm für Künstler:innen zwischen Nigeria und Deutschland auf den Weg zu bringen, und sich Ausstellungen anzuschauen. Er sagt, das Objekt das ich im Grassi-Museum gezeigt bekommen habe, zeigt ein bestimmtes Fest des Beniner Königshofs: Enotie Ogbebor: … depicting the Ododoa festival. The festival was established as an official court festival in the Benin kingdom in the 18th century by Oba Eresoyen. O.V. .. darauf zu sehen das Ododoa Fest. Das wurde als offizielles Fest am Königshof von Benin im 18. Jahrhundert von Oba Eresoyen eingeführt. Bei diesem Fest wird der König Oduduwa verehrt. Er gilt als Ahnenvater des Volkes der Yoruba. Sein Sohn war der erste König von Benin. Das Festival wurde von Oba Eresoyen gegründet, der im 18. Jahrhundert viel  Kunst in Auftrag gab und mit solchen Tafeln und anderen Darstellungen bestimmte Feste ritualisierte. Laut Enotie Ogbebor zeigt diese Tafel den König und zwei Unterstützer auf dem Weg in den Palast zu den Festlichkeiten. Enotie Ogbebor: the bronze plaques were a way of keeping records. And so whenever we see the bronze plaques, you can tell through stylisation and through their presentation whose reign or who was king and how things were done. O.V. Die Bronze Tafeln waren eine Art der Dokumentation. Wann immer wir diese Bronze Tafeln sehen, können wir durch den Stil und die Präsentation erkennen, wer zu der Zeit regiert hat und wie Dinge zu der Zeit gemacht wurden. MUSIKBREAK Princess Iyase Odozi: Typically these objects reminds me of home. That is Benin Kingdom. O.V. Diese Objekte erinnern mich an Zuhause: das Königreich Benin. Wir zeigen das Objekt noch einer weiteren Expertin aus Nigeria, der Künstlerin Dr. Princess Theresa Oghogho Iyase-Odozi. Für unseren Videocall sitzt sie in ihrer Galerie in Lagos. Im Hintergrund hört man die Straßen, Motorräder. Sie muss für das Interview erst mal den Ventilator ausmachen. Ihr Kopfschmuck, ihre gemusterte Robe und ihre rote Kette passen perfekt zu ihrer Kunst, die im Hintergrund hängt. In ihren Arbeiten befasst sie sich mit der Geschichte des Königreichs Benin. Odozi There are other bronzes of plaques from the Benin series of similar, you know, a mode and feature, always having the king with the two men beside him, which are to his assistance. O.V. Es gibt andere ähnliche Bronze Tafeln aus der Benin Reihe mit ähnlichen Eigenschaften, die auch den König zeigen mit zwei Männern an seiner Seite, die ihm dienen. Sie greift das Motiv auch in einem ihrer Kunstwerke auf, von dem sie uns ein Foto schickt. Ich erkenne darauf die drei Männer wieder. Sie tragen denselben Helm mit der auffälligen Spitze. Wie für Enotie Ogbebor ist dieser Anhänger oder diese Tafel auch für sie eine wichtige Dokumentation historischer Ereignisse. Odozi:it serves as an honour to the royal ancestors of the Benin people and also to legitimise the living ruler of today O.V. Sie dient zur Ehrung der königlichen Vorfahren des Benin Volks und auch zur Legitimierung der lebenden Machthaber von heute. Princess Iyase-Odozi kam schon früh mit Benin-Bronzen in Berührung. Ihre beiden Eltern stammen vom Beniner Königshaus ab. Odozi:as a child I encountered my first touch with a three dimensional bronze right from the moment I could, you know, recognise that these were objects, art objects. But then we also treated them as sacred objects because they were found in sacred corners of our homes. O.V. Als Kind kam ich mit Bronzen in Berührung von dem Moment an wo ich sie als Objekte, als Kunstobjekte wahrnehmen konnte. Aber wir haben sie auch als sakrale Objekte behandelt, denn sie befanden sich in sakralen Ecken unserer Häuser. Sie erinnert sich schon früh von Bronzen umgeben gewesen zu sein - ein paar davon, sagt sie, waren vermutlich Replica. Als Künstlerin betont sie, wie herausragend das Kunsthandwerk der damaligen Zeit war, aber dass man die Bronzen nicht nur als Kunst ansehen sollte: Odozi: at the time of production, it is an art, but the moment it becomes a finished work and delivered to the commissioner who commissioned the work, and that is the Oba of Benin, who commissioned the work at that time and went through several processes of of a metaphysical, esoteric in nature, conjuring of spirits and spiritual purpose. It becomes a spiritual work, a religious item. O.V. In der Produktion ist es Kunst, aber als es an den Auftraggeber, den Oba, übergeben wird, durchläuft es verschiedene Prozesse esoterischer und metaphysischer Natur, wie das Heraufbeschwören von Geister. Es wird zu einem spirituellen Werk, zu einem religiösen Gegenstand. Diese spirituellen Objekte haben für sie nichts in einem Museum zu suchen: Odozi: I personally say that we mock that which we do not understand by using the word art or artefacts and placing or mounting these works as works of art. It's a sin. O.V. Ich persönlich sage: wir verspotten das, was wir nicht verstehen, indem wir es Kunst nennen und als Kunstwerk ausstellen. Das ist eine Sünde. Und das bedeutet für Princess Iyase-Dodozi ganz klar: die Benin Bronzen müssen zurückgegeben werden. Ich merke im Interview, wie sehr sie dafür brennt. Helen: Do you feel like the society around you is also as passionate about this as you are? O.V. Haben Sie das Gefühl, dass die Gesellschaft um Sie herum ebenso leidenschaftlich bei diesem Thema ist wie Sie? Odozi: Oh, yes, certainly they are. I feel the people should not be the ones to be requesting for restitution. It should be a voluntary atonement, a voluntary move from the Europeans for these for their dastardly acts. O.V. Oh ja, mit Sicherheit. Aber die Leute sollten nicht diejenigen sein, die Restitution einfordern. Es sollte ein freiwilliger Akt der Versöhnung von den Europäer:innen sein für ihre hinterhältigen Taten. Es sollte ein freiwilliger Akt der europäischen Länder sein. Tja … was soll ich sagen - bis zu den ersten Rückgaben aus Deutschland im Juli war es ein langer Weg. Bereits kurz nach der brutalen Einnahme 1897 fordert das Königreich Benin die Bronzen zurück. Aber wie damals die Stimmung war, das haben wir ja schon gehört: Kein Fünkchen Einsicht, dass es sich um Unrecht handelt. Ein wichtiger Einschnitt ist dann 1960 - als Nigeria und viele weitere afrikanische Staaten unabhängig werden. Intellektuelle aus den kolonisierten Ländern fordern ihr Kulturgut zurück. Das tritt eine Diskussion in Europa los, in Politik und Museumskreisen, wie man mit den eigenen Beständen aus ehemaligen Kolonien umgehen soll. Gemeinsame Verhandlungen, Dialoge auf Augenhöhe, gibt es damals aber noch nicht. Eingelesen: “Man hat nicht nur eine rechtliche, sondern auch eine moralische verpflichtung zur Rückgabe. Der volle Genuss dieses Kulturerbes ist für jedes Volk eine unabdingbare Voraussetzung für seine Selbstverwirklichung.” schreibt Herbert Ganslmayr 1976 in seiner Funktion als Direktor des Übersee-Museums Bremen in einem Zeitungsartikel zum Thema Restitutionen. Er ist damit zu der Zeit aber noch ziemlich allein. Auch in den Jahrzehnten danach werden selbst vorsichtigen Anfragen aus Nigeria nach Dauerleihgaben abgelehnt. Friedrich von Bose findet es ganz wichtig, sich vor Augen zu führen, dass die Rückgabeforderungen nicht neu sind. Friedrich von Bose: Und dass sich gerade in bundesdeutschen Museen die Direktoren, meistens Direktoren, sehr vehement dagegen gewehrt haben und sich auch zusammengeschlossen haben gegen Rückgabe und diese Persistenz von Museumsseite, sich diesen Forderungen zu verschließen, einfach sehr sehr groß war und noch bis vor wenigen Jahren auch sehr deutlich zu vernehmen war. Für mich ist das echt schwer zu begreifen - von Anfang an ist offen, dass es sich um Raub handelt, aber über einen so langen Zeitraum erkennt  das niemand wirklich als Problem an, diese Sachen in Europa zu behalten. In Leipzig kommt es da sogar noch zu einem richtigen Showdown: Nach dem Ende der DDR kündigt die Erbengemeinschaft von Hans Meyer 1990 die Dauerleihgabe an das Leipziger Museum auf und will die Sammlung Meyers zurück: 53 Objekte aus dem Königreich Benin, mit denen auf dem Kunstmarkt viel Geld zu holen ist. Bach: Der Wert hat sich natürlich auch über die Jahre extrem gesteigert und tatsächlich bis Anfang der 2000er,  konnte man teilweise diese Benin Objekte eben über Sotheby's, Christie's oder andere Auktionshäuser kaufen, wenn eben wie gesagt, private Mitglieder der Expedition dort noch Dinge aus ihrem Privatfundus versteigert haben. Nach einem zehnjährigen Rechtsstreit geht die Meyer’sche Benin-Sammlung 2001 ins Eigentum des Freistaates Sachsen über. Für 6,9 Millionen Euro werden die 53 Benin-Objekte der Erbengemeinschaft abgekauft - und davor bewahrt, auf dem Kunstmarkt verstreut zu werden. MUSIKBREAK In den letzten zehn Jahren wird die Debatte lauter, es gibt mehr Forschung, öffentlichen Druck, Berichterstattung. Und die Museen arbeiten enger mit Forscher:innen aus den Herkunftsländern der Objekte zusammen - was aber in der Praxis oft schwierig ist, weiß das Team des Leipziger Museums: Friedrich von Bose:Wir wissen alle, dass selbst ein Forschungsbesuch im Rahmen von Forschungsprojekten oft gar nicht so einfach ist, denn die Leute müssen erstmal ein Visum bekommen. Insofern sind die globalen Ungleichheitsverhältnisse manifestieren sich auch natürlich sehr stark, die aktuellen Ungleichheitsverhältnisse, in dieser Debatte. Bach: Und das ist eine ganz lange Beziehungsarbeit, die sowas mit sich bringt. Also man muss immer in Kontakt bleiben, man muss darüber sprechen, auch über die Ängste von beiden Seiten, über die Erwartungen von beiden Seiten und auch die Ziele von beiden Seiten. Und das, wie gesagt, bedarf eine lange Zeit, viel Vertrauen, viel Arbeit, viel Geld. Eine wichtige Institution für die Restitutionsdebatte ist die Benin Dialogue Group, die wir vorhin schon kurz erwähnt haben.  Enotie Ogbebor: Everybody is an equal partner or equal member and where you can voice your opinions as openly as possible, where there are no Imbalances in terms of expression of opinions. O.V. Jeder ist ein gleichberechtiges Mitglied, das seine Meinung so offen wie möglich ausdrücken kann, es gibt kein Ungleichgewicht in der Meinungsäußerung. sagt Enotie Ogbebor, der Mitglied der Benin Dialogue Group ist. Enotie Ogbebor: we realised that collaborating was very important to this restitution process restitution debate and by bringing the various museums who have various governance structures and who operate in under different conditions in various European countries, where we can all sit and see how we can fashion a common ground. Or a common framework to bring about the realisation of restitution in a way which is beneficial to all the parties O.V. Wir haben realisiert, dass Zusammenarbeit sehr wichtig für diesen Restitutionsprozess ist. Wir bringen verschiedene Museen zusammen mit ihren unterschiedlichen institutionellen und politischen Strukturen in verschiedenen europäischen Ländern, und erarbeiten eine gemeinsame Basis oder einen Rahmen, in dem Restitution so umgesetzt werden kann, dass alle Seiten davon profitieren. Denn die Benin Bronzen sind verteilt auf viele verschiedene Museen in Europa, die bei den Rückgabeverhandlungen auch unterschiedliche Bedingungen und Interessen haben. In der Benin Dialogue Group sind unter anderem Museen aus Deutschland, den Niederlanden und UK vertreten. MUSIKBREAK Verschaffen wir uns da kurz mal einen Überblick: Die Benin-Bronzen befinden sich zum größten Teil in Museen in den USA, in Großbritannien und Deutschland.  Die größte Sammlung an Bronzen hat das British Museum mit etwa 900 Objekten. In Deutschland war bis vor wenigen Jahren noch gar nicht erfasst, wie viele Objekte sich hier befinden. (man hört tippen) Inzwischen dokumentieren die Museen das in der zentralen Datenbank mit dem langen Namen “KONTAKTSTELLE FÜR SAMMLUNGSGUT AUS KOLONIALEN KONTEXTEN IN DEUTSCHLAND”. Zum Zeitpunkt der Aufnahme des Podcasts sind dort über 1200 Bronzen aufgeführt, die sich in 15 Museen befinden. Die mit rund 440 Objekten größte deutsche Sammlung befindet sich in Berlin, gefolgt von Sachsen mit über 200 Objekten. Nicht alle dieser Objekte sind aus Bronze: unter den Sammelbegriff Benin-Bronzen fallen auch Artefakte aus Leder, Holz und anderen Materialien. Gemeinsam haben sie, dass sie aus dem Königreich Benin stammen. 15 Museen - allein in Deutschland sind das viele verschiedene Akteur:innen, mit denen also verhandelt werden muss - auf Bundes- und Landesebene. Und auch auf der nigerianischen Seite ist es kompliziert: da ist zum einen die nigerianische Regierung, dann die Regierung des Bundesstaats Edo, und dann das Beniner Königshaus, vertreten durch den heutigen Oba. Auch da gibt es unterschiedliche Interessen. MUSIKBREAK Eingelesen “Das afrikanische Erbe darf nicht Gefangener europäischer Museen sein” Als der Elysee Palast das 2017 twittert, ist Emmanuel Macron mitten im Wahlkampf. Bei seinem Besuch in Ouagadougou, der Hauptstadt Burkina Fasos, wirbt er für sich und verkündet Kunst aus Afrika zurückgeben zu wollen- und das obwohl sich Frankreich noch ein Jahr vorher strikt geweigert hatte Objekte zurückzugeben. Macron gibt ein Gutachten in Auftrag, das 2018 veröffentlicht wird: Darin fordern die französische Kunsthistorikerin Bénédicte Savoy und der senegalesische Ökonom Felwine Sarr, dass alle Objekte, die in der Kolonialzeit aus Afrika nach Frankreich gebracht wurden, zurückgegeben werden sollen. Das fällt in die allgemeine Stimmung damals und Macron nennt, laut Savoy und Sarr, zum ersten Mal überhaupt so deutlich die Kolonisation als Teil der französischen Geschichte, “ein Verbrechen gegen die Menschlichkeit”. Macron gibt dann, in Folge des Gutachtens, 26 erste Objekte zurück, die in der Kolonialzeit von französischen Truppen im heutigen Staat Benin geraubt wurden. Das schlägt auch in Deutschland Wellen und die Debatte in der Politik und Museumslandschaft nimmt Fahrt auf. Die große Koalition hat bereits im Koalitionsvertrag festgehalten, die Aufarbeitung der kolonialen Vergangenheit Deutschlands anzugehen. Der Druck aus Ländern, die kolonisiert wurden, wächst, ebenso der Druck von diversen Aktivist:innen in Deutschland. MUSIKBREAK Im August 2019 fordert der Botschafter Nigerias in Deutschland, Yusuf Tuggar, in einem formellen Brief die Bronzen zurück. Über ein Jahr später wartet man auf nigerianischer Seite noch immer auf die Antwort.Auf Twitter schreibt Tuggar im Dezember 2020 dazu: Eingelesen: “We are witnessing every excuse in the book against restitution of stolen cultural properties” O.V. Wir erleben jede Ausrede wie sie im Buche steht gegen die Restitution gestohlenen kulturellen Eigentums. Es ist kurz vor der Eröffnung des Humboldt-Forums in Berlin. Vereine wie „Berlin Postkolonial“ und die „Initiative Schwarze Menschen in Deutschland“ kritisieren schon länger, dass dort Raubkunst ausgestellt werden soll. Der Druck auf die Politik ist hoch, doch es sieht so aus, als würde man das Thema aussitzen. Nichts tut sich, zumindest bekommt man nichts mit. Dann im Oktober 2021 die große Meldung: Schlagzeilen eingelesen: Deutschland und Nigeria einigen sich auf Rückgabe von Benin-Bronzen, Deutschland will Benin-Bronzen übereignen Deutschland will die Eigentumsrechte an den Benin-Bronzen den nigerianischen Verhandlungspartnern übertragen. In der nigerianischen Hauptstadt Abuja unterzeichnen beide Seiten eine Absichtserklärung. Das ist kurz nach der Bundestagswahl im September 2021 - aber die alte Regierung, die GroKo, ist noch im Amt. Es heißt, erste Rückgaben sollen 2022 erfolgen. Dann wird es in der Presse wieder ruhig um das Thema. Eingelesen: Bislang wurde zwischen der Bundesrepublik Deutschland und Nigeria noch kein Termin für die Unterzeichnung eines Vertrages über die Restitution von Kulturgütern mit kolonialem Kontext vereinbart. so heißt es noch im Mai 2022 in einer Antwort der Bundesregierung auf eine Kleine Anfrage der AfD-Fraktion. Die spricht sich - wenig überraschend - gegen die Rückgabe aus. Wir sind mitten in der Recherche an diesem Podcast und sehen nicht kommen, dass vor Herbst noch irgendwas aufregendes passiert. Und dann das: Eingelesen: It is not a dream; morning after the evening of the signing ceremony for the return of the Benin Bronzes from Germany to Nigeria. Thanks to all the interlocutors on both sides O.V. Es ist kein Traum! Der Morgen nach dem Abend der Unterzeichnungszeremonie zur Rückgabe der Benin Bronzen von Deutschland an Nigeria. Danke an alle Gesprächspartner:innen auf beiden Seiten. Das twittert am 2. Juli 2022 Yusuf Tuggar, der Nigerianische Botschafter in Berlin. Es ist kurz vor Redaktionsschluss und wir hatten nicht damit gerechnet, dass das noch passiert, bevor dieser Podcast rauskommt: Deutschland und Nigeria unterzeichnen ein Abkommen, dass die Übertragung der Eigentumsrechte der Benin Bronzen an Nigeria auf den Weg bringt. Endlich! Die deutsche Aussenministerin Annalena Baerbock und die Beauftragte für Kultur und Medien Claudia Roth übergeben ihren nigerianischen Amtskollegen Zubairu Dada und Lai Mohammed zwei erste Bronzen. Deutschland ist nicht das erste Land, das Benin Bronzen an Nigeria zurückgibt - es gab etwa Anfang des Jahres Rückgaben von Universitäten in Großbritannien. Aber der Umfang - die Übertragung der Eigentumsrechte aller Benin Bronzen in deutschen Museen - ist bisher einmalig. Wir sprechen noch mal mit Friedrich von Bose vom Grassi Museum Leipzig und fragen, ob er das hat kommen sehen. Bose: Na ja, überrascht war ich natürlich nicht, weil sich das ja abgezeichnet hat, dass es am Ende doch schneller ging als von uns allen denke ich erwartet. Das hat mich vor allem gefreut. Die Erklärung schafft die Grundlage dafür, dass die Eigentumsrechte aller in deutschen Museen befindlichen Benin Bronzen an Nigeria übertragen werden. Das müssen die einzelnen Bundesländer, die die Trägerschaft der Museen haben, noch umsetzen. Aber die Erklärung des Bundes ist die Grundlage dafür. Bose: Und was uns natürlich besonders freut, ist, dass dies auch die Grundlage für eine umfassende Rückgabe ist. Das heißt, es liegt nun an der nigerianischen Seite, zu entscheiden, welche Bronzen zurückkommen, welche Bronzen restituiert werden und welche gegebenenfalls bei uns bleiben können, um dann für gemeinsame Ausstellungsprojekt Verwendung zu finden. Und insofern ist das eine ist das eine sehr, sehr weitreichende Entscheidung. Für ihn ist das ein großer Wendepunkt: Bose: es wird jetzt viel darüber gesprochen, dass nicht alle zurückgegeben werden sollen. Vielleicht weil es auch darum gehen wird, Bronzen weiterhin auch hier auszustellen, aber eben unter komplett anderen politischen Vorzeichen. Nämlich, dass sie nicht unser Eigentum sind der jeweiligen Träger der Museen, sondern dass sie Eigentum von Nigeria sind und wir sie als Leihnahmen hier auch ausstellen dürfen. Mit Betonung auf dürfen. Es ist nicht unser Recht, es ist nicht sozusagen. Wir können nicht entscheiden, was mit den Bronzen passiert, sondern die nigerianischen Partnerinnen können dies entscheiden. Und wir sind sozusagen diejenigen, die da mitmachen dürfen. In die Richtung geht auch der Wunsch der sächsischen Landesregierung. Barbara Klepsch, Sächsische Staatsministerin für Kultur und Tourismus sagt uns dazu im Interview noch bevor der Beschluss im sächsischen Kabinett fällt: Barbara Klepsch: man ist jetzt in einem Gespräch, in einem sehr engen Gespräch mit dem Bund und mit Nigeria, dass auch Bronzen, die im Eigentum von Nigeria sind, aber weiter in deutsche Museen, in sächsische Museen, eben auch bei uns im Freistaat Sachsen weiter zu sehen sein werden. Am 12. Juli stimmt das sächsische Kabinett für die Übertragung der Eigentumsrechte der Benin Bronzen aus sächsischen Sammlungen. Nachdem die Entscheidung in Sachsen gefallen ist, können nun die nigerianischen Partner:innen begutachten und entscheiden, was mit den Benin-Bronzen in Sachsen passiert, welche nach Nigeria zurückgehen und welche in Leipzig ausgestellt werden können. Derzeit stellt das Grassi Museum ja bewusst keine Bronzen aus - mit dem Einverständnis aus Nigeria und zum Beispiel unter nigerianischer Kuration wäre das aber in Zukunft denkbar, sagt Bose. Wem ist dieser Erfolg, dieser Meilenstein in der Restitutionsfrage zu verdanken? Bose sagt ganz klar: Bose: Das hat man, denke ich, am allerwenigsten den Museen selbst zu verdanken, auch wenn in den letzten Jahren einzelne Museen natürlich sehr stark sich auch dafür eingesetzt sind. Und wir können uns, denke ich, auch dazuzählen. Aber grundsätzlich sind es die vielen Aktivistinnen und die vielen Akteure auf nigerianischer Seite, die nicht locker gelassen haben, die aktivistischen Kontexte hier in Deutschland, die nicht locker gelassen haben Aktivist:innen in Deutschland haben in den letzten Jahren immer wieder auf das Thema aufmerksam gemacht. Die Initiative Berlin Postkolonial ist auch mit dabei. Anlässlich der Entscheidung über die Eigentumsrechte veröffentlichen sie am 1. Juli eine Pressemitteilung auf Facebook: EINLESEN: “Berlin Postkolonial welcomes the restitution of the Benin bronzes as a success of the descendants of colonised people, who were able to overcome the current owners' decades-long resistance to restitution. However, the cultural treasures captured in Benin City represent only the tip of the (colonial) iceberg” O.V. Berlin Postkolonial begrüßt die Restitution der Benin Bronzen als Erfolg der Nachfahren kolonisierter Menschen, die es geschafft haben, den jahrzehntelangen Widerstand der jetzigen Eigentümer zu überwinden. Jedoch sind die Schätze, die in Benin City erbeutet wurden, nur die Spitze des kolonialen Eisbergs. Enotie Ogbebor sagt: Enotie Ogbebor: I think we need to also give kudos, give compliments to the speed. In the last three years in which the restitution debate has unfolded, it has been buffeted/profited by the winds of Black Lives Matter, the statements from President Macron and the activities of the Benin Dialogue Group, the activities of the Governor of Edo State, Mr. Obaseki, who boldly brought Sir David Adjaye to design the new museum. O.V. Ich denke wir müssen ein Kompliment aussprechen für die Geschwindigkeit in den letzten drei Jahren, in denen sich die Restitutionsdebatte entfaltet hat, beflügelt von Black Lives Matter, den Statements von President Macron und den Aktivitäten der Benin Dialogue Group. Den Aktivitäten des Governors des Bundesstaats Edo, Mr. Obaseki, der den Architekten David Adjaye beauftragt hat, das neue Museum zu entwerfen. In Nigeria soll das “Edo Museum of West African Art” voraussichtlich 2025 eröffnen, direkt neben dem traditionellen Palast des Oba in Benin-City, wo die Bronzen einst geraubt worden sind. Nigeria will nicht alle Bronzen zurück haben, aber viele könnten im neuen Museum ein neues Zuhause finden. Bis zur Fertigstellung soll ein kleines Areal auf dem Gelände die Bronzen beherbergen. Enotie: This brought a lot of global attention to what was being done and brought a lot of confidence. So I think a lot of progress has been made in the last two, three years compared to the last 60 years in comparison to the last hundred years. So when you compare what has happened in the last two or three years, it's been unbelievable and the pace at which things have unfolded. O.V. Das hat weltweit für Aufmerksamkeit gesorgt und viel Selbstbewusstsein gebracht. Ich finde also in den letzten zwei, drei Jahren wurde viel Fortschritt gemacht im Vergleich zu den letzten 60 oder 100 Jahren. Im Vergleich dazu ist die Geschwindigkeit der Entwicklungen der letzten zwei drei Jahre unglaublich. Durch die Erklärung vom 1. Juli zwischen Deutschland und Nigeria kommt noch mehr Fahrt auf und der Druck auf andere Länder wächst. Der Direktor des British Museum blockt in der Woche der Unterzeichnung Fragen zu Rückgaben aus seinem Museum ab. Der Generaldirektor der Nationalen Museums- und Denkmalbehörde Nigerias, Abba Tijani, berichtet jedoch in der Presse von aussichtsreichen Gespräche mit Großbritannien und den USA - Ländern, wo sich bis heute viele Benin Bronzen befinden. Die Smithsonian Institution in Washington D.C. hatte bereits im Juni entschieden, Benin Bronzen zurückzugeben. Wenn durch die Rückgaben mehr Menschen in Nigeria Zugang zu den Benin Bronzen haben, mehr über ihr kulturelles Erbe erfahren können, hat das für Ogbebor das Potenzial, viel in Gang zu setzen: Ogbebor:you can imagine we have not had access to what our ancestors had bequeathed to us. You can imagine if in Europe the works of Da Vinci, Michelangelo, Plato, Home, Picasso, Van Gogh, Shakespeare, Beethoven, Mozart. Imagine if all these works were removed from the European society 130 years ago. Do you think Europe would be where it is today in terms of civilisation and development? O.V. Du musst dir vorstellen: wir hatten keinen Zugang zu dem, was uns unsere Vorfahren hinterlassen haben. Stell dir vor wenn die Werke von Da Vinci, Michelangelo, Plato, Home, Picasso, Van Gogh, Shakespeare, Beethoven, Mozart, wenn die alle vor 130 Jahren der Gesellschaft weggenommen worden wären. Wäre Europa dann da wo es heute ist in Sachen Zivilisation und Entwicklung? MUSIKBREAK Was wir mit diesen ersten Rückgaben erleben, ist für ihn erst der Anfang, denn Restitution hört seiner Meinung nach nicht bei Rückgaben auf, sondern kann der Beginn einer neuen Zusammenarbeit sein.  Enotie Ogbebor: We expect with this relationship, with this continuous dialogue, because continuous interaction, then we can get the necessary support to develop the institutions and to develop the manpower and to develop our economies, you know, to make a better life for our people. O.V. Wir erwarten, dass wir mit dieser Beziehung, mit den fortlaufenden Dialogen und Interaktionen auch die nötige Unterstützung bekommen können, um Institutionen zu schaffen, Manpower zu entwickeln, unsere Wirtschaft zu entwickeln und ein besseres Leben für unsere Leute zu schaffen. Er selbst hat in Benin City die Nosona Studios gegründet, ein Ort für bildende Kunst und Digitaltechnik, wo junge Künstler*innen ausgebildet werden. Nosona bedeutet Haus der Künstler*innen. Er glaubt daran, dass ein gleichberechtigter Austausch beide Seiten weiterbringt: Enotie Ogbebor: So it's the responsibility of every European to make sure and to support this restoration, because, you know. If the proper narratives are told. Hopefully then even the question of racism and the inferiority of one race or superiority to another will cease and the world become a better place because then it will be a world of mutual exchange of beneficial ideas, beneficial technology, and beneficial knowledge so it will be a better world to live in. O.V. Es ist die Verantwortung aller Europäer:innen die Restitution zu unterstützen. Wenn die richtigen Narrative erzählt werden, dann wird hoffentlich auch Rassismus, die Vorstellung von Unterlegenheit und Überlegenheit von einer race zu einer anderen enden. Dann wird es gegenseitigen Austausch geben mit Ideen, Technologie und Wissen, die uns voranbringen. Dann werden wir in einer besseren Welt leben. (man hört Menschen sich hunterhalten, Straßengeräusche in der Ferne) Zur Feier der Unterzeichnung vom 1. Juli kommt Enotie Ogbebor kurzfristig nach Leipzig  - dort schaut er sich die Benin Bronzen im Depot an und malt inspiriert davon drei Gemälde. Im sonnigen Innenhof können ihm die Besucher:innen dabei live zusehen. In knalligem pink hat er drei große Gedenkköpfe gemalt - Uhunmwun Elao. Ein Bild zeigt das Igue Fest am Königshof. (man hört Gesang und Trommel, dann Moderation auf englisch) Am Abend macht er mit einer Gruppe Musiker:innen eine Live Performance - Ogbebor trägt ein langes weißes Gewand und eine Korallenkette - die Frauen tragen auch Korallenschmuck auf dem Kopf - sie singen und tanzen und erklären zwischendrin die Bedeutung der Edo-Texte - dabei erzählen sie auch von Ritualen aus ihrer Heimat, zum Beispiel vom gemeinsamen Singen im Hof. Vertreter:innen aus der nigerianischen Botschaft in Berlin sind auch angereist. Beim letzten Lied stehen die stellvertretende Botschafterin Regina Ocheni und Museumsdirektorin Léontine Meijer-van Mensch auf, und animieren das  Publikum, Friedrich von Bose und sein Team zum tanzen. (man hört Musik, Gesang und Trommel) Drinnen in der Ausstellung wurde am Zeitstrahl der Rückgabeforderungen schon eine neue Marke ergänzt: 01.07.2022 Berlin - Unterzeichnung der gemeinsamen politischen Erklärung über die Rückgabe der Benin Bronzen. Ich bin sehr bewegt nach meinem Besuch im Grassi Museum. Und habe ein ganz anderes Gefühl als nach den anderen Museumsbesuchen für den Podcast. Zum ersten Mal hab ich nicht den Eindruck, dass weiße Vorherrschaft in der Luft liegt, sondern dass sich wirklich aufrichtig mit der kolonialen Vergangenheit auseinandergesetzt wird. Und zwar mit Stimmen und mit Kunst von Menschen aus den ehemals kolonisierten Ländern. Ich hoffe, dass die Rückgabe der ersten zwei Benin Bronzen nur der Anfang von anderen Restitutionen und der Aufarbeitung der eigenen kolonialen, brutalen Vergangenheit ist. Und dass es nicht eine so eindeutige, gewaltvolle Raubgeschichte braucht wie den Überfall auf das Königreich Benin durch Großbritannien. Sondern, dass es auch reicht, dass die Objekte durch Kolonialismus nach Deutschland kamen und auch, dass sie den Menschen in ihrem Herkunftsland SO viel mehr bedeuten als uns hier in Deutschland. MUSIK OUTRO Das war Akte Raubkunst über den langen Weg zu den ersten Rückgaben von Benin Bronzen, die von britischen Kolonialkräften bei einer brutalen Militäraktion geraubt wurden. In den nächsten Folgen geht es dann um Objekte aus Ländern, die von Deutschland kolonisiert wurden. Angefangen mit Kamerun. Ich bin Helen Fares und wenn euch dieser Podcast gefällt, sagt es weiter und klickt auf abonnieren, damit ihr auch die nächsten Folgen nicht verpasst und wenn ihr uns bei spotify oder apple podcasts hört, lasst uns doch eine 5 Sterne Bewertung da. — Akte: Raubkunst? ist eine Produktion von Good Point Podcasts im Auftrag von ARD Kultur. Die Autorin dieser Folge ist Amina Aziz. Redaktionelle Mitarbeit: Luna Ragheb. Executive Producer und Redaktion: Eva Morlang, Head of Content ARD Kultur: Kristian Costa-Zahn, Produktionsleitung ARD Kultur: Reimar Schmidtke, Schnitt: Tina Küchenmeister, Sounddesign: Josi Miller.

Bildrechte: ARD Kultur / Good Point PodcastsAkte: Raubkunst? | Episode 2 Afghanistan – Raub in Kriegszeiten (Musik spannungsvoll) Moshtari Hilal: Also solange ein Land kriegerischen Konflikten ausgesetzt ist, ist es sehr einfach zu stehlen. Es ist sehr einfach zu schmuggeln. Männl. Stimme You know, I think what was distinct about this case is that it was very much a real criminal case. ( Was ich an diesem Fall besonders finde: das ist ein echter Kriminalfall ) Weibl Stimme Das ist ein Verbrechen. Das ist Hehlerei. Wer mit Raubkunst wissentlich handelt, ist Hehler und macht sich strafbar. (Musikbett durchlaufen) Von der sowjetischen Besatzung bis zur Machtübernahme der Taliban, die Museen Afghanistans wurden geplündert, ausgeraubt und zerstört. Mehr als zwei Drittel der Museumsbestände sind aus dem Land verschwunden - und viele davon sind auf dem illegalen Kunstmarkt gelandet. Seit 1970 gibt es eine UNESCO -Konvention, die den illegalen Handel verhindern soll und auch einen Anspruch auf Rückgabe formuliert - und in den letzten Jahren wächst ja auch bei uns das Bewusstsein dafür, wie problematisch Raubkunst ist. Da würde ich erst mal naiv denken: das kauft doch niemand mehr. Naja, falsch gedacht: Auch heute noch wird mit illegalen Raubgütern gehandelt. Und diese Deals spielen sich nicht nur auf dem illegalen Markt ab sondern auch in angesehenen Auktionshäusern und Museen. Wie kann das sein, dass noch heute gestohlene Kulturgüter aus Kriegsgebieten in europäischen  Museen landen? MUSIK INTRO Mein Name ist Helen Fares und ihr hört  “Akte Raubkunst?”. Den Podcast, in dem wir die Geschichte von Objekten in deutschen Museen erzählen, die eigentlich nicht hier sein sollten. Dieses Mal erzähle ich die Geschichte zusammen mit Moshtari Hilal, sie habt ihr am Anfang schon gehört. Sie ist afghanisch-deutsche Künstlerin und Kuratorin. Über sie sind wir überhaupt erst auf das Objekt gekommen, um dass es in dieser Episode gehen wird. Denn vor ein paar Jahren hat sie die Raubgeschichte des Objekts illustriert. Für diese Folge hat sie als Co-Autorin mit recherchiert und sich auf Spurensuche nach einem Paneel aus Afghanistan gemacht, das bis vor wenigen Jahren noch in einem Hamburger Museum stand. Ein Hinweis vorab: in dieser Folge thematisieren wir Krieg und Flucht MUSIK BREAK Geräusche Bahnhof Helen Fares: Ich bin jetzt hier ganz in der Nähe des Hamburger Hauptbahnhofs beim Museum angelangt. Ja, das Wetter ist nicht so schön, so wie man das von Hamburg erwarten würde. Es ist Mittwoch Vormittag. Auf der großen Wiese sitzen viele Menschen vor einer Drogenberatungsstelle, während die ersten Besucher:innen das Museum betreten. Moshtari wartet beim Museumseingang auf mich - sie kennt sich hier schon ein bisschen aus. (Geräusche Treppe steigen) Wir sind mit Dr. Silke Reuther verabredet. Sie ist verantwortlich für die Provenienzforschung am Haus, beschäftigt sich also mit der Herkunft der Museumsobjekte. Silke Reuther: Hallo Helen Fares: Hallo. Guten Tag. Ich bin Helen Fares. Moshtari Hilal: Hallo - ich bin Moshtari Hilal. Gudrun Herz: Hallo ja. Schön, dass es klappt. Silke Reuther: Wo wollen wir hin? Wir wollen in die Sammlung der sogenannten islamischen Kunst. Den Bahnhofslärm hört man im ganzen Museum. Silke Reuther führt uns hoch ins erste Obergeschoss. (Schritte im Ausstellungsraum) Der fensterlose Raum ist dunkel. In der Mitte befindet sich eine Vitrine, sie beleuchtet ausgestellte Vasen und Gläser. Insgesamt wirkt die Umgebung kahl. Die hellen, hohen Wände sind wenig behangen: Ein paar Arbeiten aus Metall, verschiedene Raumdekorationen, antike Bildnisse.  Und auf einer Seite befinden sich Steintafeln: Silke Reuther: Wir stehen jetzt in dem Segment, wo es auch um Schrift geht. Und hier sind mehrere Bruchstücke von Wandpaneelen, die auch aus unterschiedlichen Regionen kommen, die einfach an dieser Stelle dann auch noch mal so veranschaulichen, wie mit Schrift umgegangen wurde. Helen Fares: Nun stehen wir hier gerade vor drei Platten und einem Foto, was ist auf diesem Foto zu sehen? Silke Reuther: Das Foto zeigt ein Paneel aus Afghanistan, aus dem Palast des Königs Masud, dem dritten in Ghazni in Afghanistan. und es sind dort eben einzelne Zeilen zu lesen. Aber dazu kann ich Ihnen nicht sagen, was da im Einzelnen steht. MUSIK BREAK (Geräusche Stadt Straßen Paris) Das 9. Arrondissement in Paris. Die Sonne scheint und die ersten Menschen tummeln schon vor dem Auktionshaus - Es gehört zu den ältesten der Welt. (man hört Menschen, auf französisch reden) Montagmorgen öffnen die Türen und direkt drängen sich Besucher:innen durch den gläsernen Eingang hoch in die Ausstellungs- und Verkaufsräume. Im Saal 7 gibt es heute eine Auktion zu Kunst aus Afrika und Asien - so heißt es auf der Webseite. Der Blick in den Auktionskatalog hinterlässt einen anderen Eindruck: Neben Holzmasken und Statuen sind Postkarten und Reiseberichte aus der Kolonialzeit dargestellt. Ein komisches Gefühl überkommt mich bei vielen der Fotografien. Menschen sind darauf wie exotische Schauobjekte abgebildet. Kongo, Tschad, Kamerun - lauter afrikanische Ländernamen sind aufgelistet. Aber es wird nicht klar, wo die einzelnen Aufnahmen wirklich entstanden sind. Mann: Alors Mesdames, Messieurs, bonjour! La vente va commencer aux conditions habituelles…. Ein Mann begrüßt das Publikum -  vor allem weiße, ältere Männer von denen sich einige zu kennen scheinen. Sie begrüßen sich, plaudern miteinander. Über hundert Auktionslose stehen für die erste Stunde an - die darunter zu versteigernden Bücher, Bilder und Postkarten sind schon vorne im Raum aufgestapelt. Die Auktionatorin beginnt mit dem ersten Los: Manuskripte und Karten aus Kongo für 400 Euro. Auktionatorin: .. Et 7 cartes manuscrits et une entoulée du Congo. Et pour cet ensemble, nous avons commencé à 400. Voilà. Ohlalala 600 800 900… So ähnlich könnte es sich angehört haben, als im November 2013 das Mamorpaneel in einem Pariser Auktionshaus für 35 000 Euro an das Hamburger Museum für Kunst und Gewerbe geht. Eine Fotografie zeigt es ausgestellt inmitten von Kunstwerken auf einem schwarzen Podest. Silke Reuther: Und da ist es halt die Entscheidung gewesen, hier des Hauses, dieses Paneel für die dann im Aufbau befindliche Neupräsentation der Sammlung Islamische Kunst dann zu erwerben, weil es eben auch einfach so eine schöne Ergänzung gewesen wäre. Zu den Paneelen und Marmorarbeiten ähnlichen Zuschnitts zum Thema Schrift und Dekor, die wir hier im Haus haben. Das Objekt wird also ersteigert und landet im Hamburger Museum. Und da kommt Stefan Heidemann ins Spiel. Professor für Islamwissenschaft an der Universität Hamburg. 2014 kontaktiert ihn die damalige Kuratorin Nora von Achenbach, nachdem sie das Paneel für die islamische Kunst Sammlung erworben hat. Sie will seine Einschätzung dazu hören, denn das Paneel soll das Highlight der neuen Ausstellung werden. Heidemann: ich schaute darauf und es sah aus wie ein Museumsstück. Genau das Richtige, um den Besucher des Museums für Kunst und Gewerbe auf die islamische Kunst einzustimmen. Von daher wirklich ein ganz vorzügliches Stück. Aber mir erschien gleich der Gedanke, dass ein Stück von so hervorragender Qualität kann nicht irgendwie auf Auktionen kommen. Da muss irgendetwas sein. Er kontaktiert seine Kollegin Martina Rugiadi aus dem Metropolitan Museum of Art in New York. Heidemann: Ich wusste, sie hatte ihre Dissertation  [...] über Marmor Paneele aus Ghazni aus Afghanistan geschrieben, und ich war mir sicher, sie könnte mir irgendetwas dazu sagen. [...] Sie sagte: Ja, das kennt sie. Das Kind hat auch einen Namen. Das heißt C3733. C3733. Eine Signatur, die darauf hindeutet, dass das Paneel katalogisiert war, jemandem gehörte. Martina Rugiadi bestätigt also Professor Heidemanns Vermutung. In ihrer 2007 veröffentlichte Dissertation an der Universität “L’Orientale” in Neapel schreibt Rugiadi über eine Ausgrabung in Ghazni. Ungefähr 130 km Luftlinie von Kabul entfernt, finden dort zwischen 1957 und 1966 Afghanische und italienische Wissenschaftler*innen tausende Objekte. Darunter auch das in Paris ersteigerte Marmorpaneel. Es landet mit anderen Funden im frisch restaurierten Mausoleum in Ghazni - dem Rawza Museum of Islamic Art. Doch nicht für lange Zeit. (Geräusche Bomben, Beschuss) 1979 marschiert die Sowjetarmee in Afghanistan ein. Auch die Provinz Ghazni ist von Gefechten und Zerstörung betroffen. Die Museumsstücke werden zum Schutz in ein Kunstlager oder in das Nationalmuseum in Kabul untergebracht. Und das Rawza Museum of Islamic Art muss schließen. Doch wie kommt das Paneel mit der Nummer C3733 außer Landes? Das fragen wir die Provenienzforscherin Silke Reuther: Silke Reuther: Wie genau der Abtransport stattgefunden hat, das weiß man nicht. Darüber gibt es keine Informationen. Aber Tatsache ist, dass eben eine ganze Reihe von diesen Paneelen in dieser Zeitspanne verloren gegangen sind und man auch, wenn man sie vergleicht, feststellen kann, dass sie eben auch alle zusammengehören. Zu Beginn der 2000er Jahre macht ein Team an italienischen Wissenschafter:innen eine Art Inventur in Afghanistan: Sie gleichen die vorhandenen Grabungsfunde aus dem Palast von Mas’ud III mit den alten Inventarlisten ab - das Ergebnis ist erschütternd: Rund ein Drittel fehlt. Der Verbleib von 206 Kunstgegenstände gilt als ungeklärt - darunter auch das Mamorpaneel. Nora von Achenbach leitet die Informationen an die damalige Museumsdirektorin Sabine Schulze weiter. Bei dem Neuerwerb besteht ein dringender Verdacht. Zeit vergeht, denn gerade steht ein Großprojekt an: Die Provenienz der eigenen Bestände aufdecken und öffentlich machen.  Heidemann: Es ist eine Ironie. Am zwölften September 2014 eröffnete dasselbe Museum für Kunst und Gewerbe die Ausstellung Raubkunst Provenienzforschung zu den Sammlungen des Museums für Kunst und Gewerbe. Im Zentrum der Ausstellung im Museumsfoyer stehen zu dem Zeitpunkt Objekte aus jüdischem Besitz, geraubt von den Nazis. Aber auch andere Kulturgegenstände sind ausgestellt -  wie antike Gläser aus Syrien, die im 19. Jahrhundert beim Bau der Eisenbahn ausgegraben und in Deutschland verkauft wurden. In dieser Ausstellung hinterfragt das Museum den Umgang mit Kulturgut unterschiedlicher Herkunft. Welchen Wert, welche Funktion hatten diese Gegenstände, bevor sie in europäischen Museen landeten? Und in welchem Kontext wurden sie erworben? Während sich das Museum kritisch mit Teilen der eigenen Kollektion beschäftigt, von der Presse als Vorreiter der Provenienzforschung gefeiert wird - da lagert im Museumsdepot ein frisch erworbenes neues Raubgut - das Mamorpaneel aus Ghazni. Heidemann: Das ist ein Prestigeverlust. An der Speerspitze des Kampfes gegen Raubkunst zu sein und gleichzeitig eine Leiche im Keller zu besitzen. Das passt nicht ganz gut zusammen. Zur erneuten Kontaktaufnahme mit Professor Heidemann und der Museumsdirektorin Sabine Schulze kommt es schließlich dann doch: Heidemann:  Ihr war auch von Anfang an klar, dass das Objekt zurückgebracht werden muss. Stefan Heidemann möchte das Museum beim Rückgabeprozess unterstützen. Er baut eine Verbindung zwischen dem Museum und dem damaligen Direktor des Nationalmuseums in Kabul auf. Kontaktiert einen afghanischen Vertreter der UNESCO, um diplomatisch zu vermitteln… Heidemann: Das Museum für Kunst und Gewerbe wollte allerdings über die Ämter gehen und das zog sich eben dann hin, so dass ich auch sehr unzufrieden war. von 2014 [...] bis 2018. Das sind vier Jahre. Erst 2018 kommt der Rückgabeprozess also richtig ins rollen. In dem Jahr fängt auch Tobias Möricke als neuer Leiter der Sammlung Islam am Hamburger Museum an. Er kontaktiert Matthieu Aikins - einen New Yorker Journalisten, der seit Jahren regelmäßig nach Afghanistan reist und über das Land berichtet. Vielleicht könne er als Investigativjournalist das Rätsel um das Mamorpaneel aufdecken. Matt Aikins: I first became aware of the panel when I received an email from a curator in Hamburg to Tobias Möricke. And he had read some of my work on Afghanistan, some of the stuff I'd written about smugglers. And he thought that maybe I could help him shed some light on the mystery of this Afghan panel, which had clearly been stolen from the Afghan government's collection. [...] So I got this email from him and thought, this is an interesting story, being an investigative journalist. So eventually I flew to Hamburg to have a look for myself. O.V. Ich hörte zum ersten Mal von dem Paneel, als ich eine Email von Tobias Möricke, Kurator in Hamburg, bekam. Er hatte gelesen, was ich über Afghanistan und Schmuggler dort geschrieben hatte, und deshalb dachte er ich könnte vielleicht helfen Licht ins Dunkel zu bringen bei dem afghanischen Paneel, das aus einer staatlichen afghanischen Sammlung gestohlen wurde. Ich als investigativer Journalist dachte ich als diese Email kam: interessante Geschichte. Und flog nach Hamburg um mir das anzuschauen. Matthieu Aikins stellt sich der Aufgabe - er besucht das Museum, sieht sich das Paneel an und reist nach New York zurück. Dort sucht er nach Quellen, um die Reise des Paneels nachzuvollziehen. Matt Aikins: One of the things I wanted to do is sort of look at the patterns of how these panels were moving. And it was something that involved a lot of time spent in the library at the Metropolitan Museum of Art. And the Watson Library has this huge collection of auction catalogs going back decades. And so I spent a lot of time looking through catalogs, searching for panels, and trying to match them with this amazing database of ghaznavid artifacts that was assembled from the Italian archeological archives by a team of researchers, including Martina Rugiadi [...] So there were a lot of dots and I was just trying to connect them. O.V. Ich wollte unter anderem herausfinden, in welchen Mustern sich diese Paneele bewegen. Ich verbrachte viel Zeit in der Bibliothek des Metropolitan Museum of Art. Und die Watson Library hat diese riesige Sammlung an alten Auktionskatalogen. Die habe ich also nach Paneelen durchsucht, und hab sie mit der fantastischen Datenbank für Ghazni Artefakte abgeglichen, die das italienischen archäologischen Archiv mit einem Team, unter anderem Martina Rugiadi, zusammengetragen hat. [...] Ich hab also versucht viele Punkte zu verbinden. Eine Gruppe an italienischen Forschenden, darunter auch Martina Rugiadi, wollen das gefährdete Kulturerbe aus Afghanistan schützen und Informationen darüber weiterverbreiten - so heißt es auf der Webseite der Datenbank. Ein wichtiges Instrument gegen den Handel mit Raubkunst aus Afghanistan. Im Rahmen dieses Ghazni-Projekt sind über 4000 Objekte aus islamischer Zeit dokumentiert, wie zahlreiche Marmorstücke. Darunter “Dado panels”, das sind aus dem Englischen übersetzt Tafeln des Lambris, die also zum unteren Teil einer Wandverkleidung gehören. Matt Aikins: One of the interesting things about these panels is that they're epigraphic, and so they're very easy to trace if you have photographs because the writing is unique to each of them. O.V. Eine Sache die so interessant ist an diesen Paneelen ist, dass sie epigraphisch sind, also dass sie eine Inschrift haben. Und dadurch kann man sie leicht auffinden, weil jedes eine einzigartige Inschrift hat. Und was da nun wirklich drauf steht, will ich unbedingt wissen, weil man uns dazu im Museum nichts sagen konnte. Wir schauen also in der Datenbank nach und finden unser Paneel mit der Inventarnummer C3733 ganz einfach online aufrufbar. Eine schwarz-weiß Frontal-Abbildung wird angezeigt. Weitere Fotos bilden das Paneel bei der Ausgrabung ab: Eingebettet in einer Wand oder auch liegend neben anderen  Marmortafeln. Männl Stimme: Material: Marmor. Dimensionen: Flachrelief, 69,5x43x6 cm. Datierung: Ende 11. - Anfang 12. Jahrhundert. Es ist eins von hunderten Einzelpaneelen, die einen Schmuckfries am Hofpalast des Sultan Mas'ud III. dekorierten. Er herrschte über das indo-iranische Reich der Ghaznawiden. Die Region breitete sich weit über das heutige Afghanistan bis nach Indien aus. Damals war das Paneel noch bemalt. Heute ist nur noch der helle Stein übrig.. Auf dem Paneel steht die Zeile in kufischer Schrift - das ist einer der ersten kalligraphischen Schriftstile. Eine Übersetzung steht in der Online-Datenbank auch dabei: “und die untere Welt”. Es handelt sich um einen Ausschnitt persischer Dichtung. MUSIKBREAK Mit Hilfe der Online-Datenbank lassen sich die Ausgrabungsobjekte aus Ghazni heute also leicht finden und überprüfen. 2013, als das Pariser Auktionshaus das Paneel versteigerte, war die Recherche mit ein bisschen mehr Aufwand verbunden. Doch es gab auch schon damals Forschungsberichte zur Ausgrabung in Ghazni - wie die Dissertation von Martina Rugiadi. Und auch ganz konkrete Hinweise zu dem verschwundenen Objekt C3733. Bereits 2005 erschien ein Aufsatz mit einem abgedruckten Foto, das zweifelsfrei das Paneel zeigt. Die Muster, die Inschrift, selbst der signifikante Riss im Marmor sind gut zu erkennen. Auch weitere Forschungsergebnisse und die Grabungsfotos waren damals in einer Datenbank zusammengeführt. Fachinformation, die ein Pariser Experte, der für das Auktionshaus arbeitete, anscheinend übersah. Männl Stimme: Seit über 20 Jahren begeistert für die Kunst des Orients und insbesondere für die Kunst des Islams und Indiens. So heißt es auf seiner Webseite. Im Auktionskatalog erwähnt er jedoch in keinem Satz, dass das Objekt unrechtens nach Europa kam. Dort sind verwandte Marmortafeln aufgelistet, die auf der Welt verstreut sind: Im Brooklyn Museum in New York, im San Francisco Museum of Asian Art oder auch in Paris direkt - im Institut du Monde Arabe. Und auch ein paar Literaturhinweise sind ausgeführt. Matthieu Aikins: If you look in the notes cited in the catalogue where the for the marble they cite the Italian archeological excavations. So that would mean that in theory they would have had all the information that they needed to know that the panel was probably stolen. O.V. Wenn man auf die Verweise im Katalog schaut, wo zum Beispiel die italienische Forschung erwähnt wird, sollte man doch denken, dass sie alle Informationen hatten um zu wissen, dass das Panel vermutlich gestohlen wurde. Und was mich noch mehr wundert: Beim Punkt Provenienz, also Herkunft, ist eine französische Privatsammlung angegeben. Dazu wollten wir mehr wissen und haben dem Kunstexperten geschrieben: Weibl Stimme: Woher hatten Sie die Information, dass das Marmorpaneel aus einer französischen Privatsammlung stammt? Die Anfrage blieb unbeantwortet - auch nachdem wir in seinem Büro angerufen haben - keine Rückmeldung.  Ganz ähnlich verlief das beim Auktionshaus, das wir mit der selben Fragen schriftlich konfrontiert haben. Fassen wir also nochmal kurz zusammen: November 2013 - das Pariser Auktionshaus plant eine Auktion mit dem Namen “Archélogie - Arts D’Orients” also “Archäologie” und Kunstobjekte aus dem sogenannten “Orient”. Wieder einmal einen super passenden Oberbegriff gefunden, um Objekte aus verschiedensten Kulturen undifferenziert über einen Kamm zu scheren: Eine Statuette aus Ägypten, Bronzen aus Iran, Porzellan aus China und vieles mehr. Und inmitten der Katalogseiten - das Marmorpaneel aus Ghazni. Aikins sagt,  Martina Rugiadi sei genau auf diese Seite aufmerksam geworden. Matthieu Aikins: So Martina sent an email saying that they have a panel for sale on this auction. It matches this one in the catalog. Therefore it must be stolen. O.V. Martina hat also eine Mail geschickt, in der stand, dass sie ein Panel zur Auktion anbieten, dass mit einem aus ihrem Katalog übereinstimmt, und das deshalb gestohlen sein muss. Sie habe das Auktionshaus gewarnt, dass es sich bei dem Paneel vermutlich um Raubgut handele. Matthieu Aikins: The auction house was in receipt of this email that, you know, would have been a huge red flag to anyone. O.V. Das Auktionshaus hat die Mail erhalten - da hätten doch bei jedem die Alarmglocken läuten müssen. Nicht beim Auktionshaus… Matthieu Aikins: The auction house, one of the founders of whom was convicted in a criminal case involving art. O.V. Das Auktionshaus, dessen einer Gründer für eine Straftat verurteilt wurde, wo es um Kunst ging. 2009 erschüttert ein Skandal das Auktionshaus, in dem das Paneel versteigert wurde. Die sogenannten „col rouge“ – die Lagerarbeiter:innen mit roten Kragen - haben jahrelang Tonnen an geraubten Gegenständen beiseite geschafft und mit dem Verkauf, der Hehlerei, Millionen verdient. Einige Jahre später stehen viele vor Gericht, auch Auktionatoren sind angeklagt. Haftstrafen fallen, für manche Akteure fällt es milder aus mit Bewährungs- und Geldstrafe. Der Auktionator des afghanischen Paneels steigt 2012 in das vorbelastete Familienunternehmen ein. Nach Matthieu Aikins Recherchen kommt die Warnung von Martina Rugiadi zum gestohlenen Paneel bei ihm an, er habe ihr sogar geantwortet. Weibl Stimme: Obwohl Sie Martina Rugiadi nach weiteren Informationen gebeten haben, schickten Sie die Tafel nach Hamburg, ohne dem Museum mitzuteilen, dass sie gestohlen worden war. Wie rechtfertigen Sie diese Entscheidung? Unsere Mailanfrage bleibt bis zum Ende der Produktion dieses Podcasts unbeantwortet. Silke Reuther: Ich habe mit denen dann auch noch mal korrespondiert und habe auch nur ausweichende Antworten bekommen. Das wäre alles unbedenklich und alles sicher und es würde auch einen Art Loss Register Eintrag geben oder ein Zertifikat.. Diese Überprüfung gleicht nur aktuelle Fahndungslisten ab:  Ist das   Objekt aktuell als gestohlen gemeldet, wird es gesucht? Doch eine gründliche Recherche ist das natürlich nicht. Auch Stefan Heidemann äußert Bedenken, doch er sieht nicht nur das Auktionshaus in der Verantwortung: Heidemann: Man dachte im Museum, man hätte die Do Diligence geleistet, dadurch, indem man im Lost Art Register nachgeschaut habe. Aber bei einem Land im Kriegszustand, wo eben auch viele Spezialisten, Wissenschaftler geflohen sind und wo das Land bemüht ist, die Strukturen und Institutionen aufrecht und funktionabel zu halten, ist es nicht zu erwarten, dass jedes Kunstwerk, was aus einem Provinz-Museum entwendet wurde, seit der russischen Okkupation auch da registriert wird. Diese Manpower hat Afghanistan auch gar nicht. Mittlerweile erscheint es mir immer absurder, gar dreister, dass es überhaupt zu einem Verkauf kommen konnte. Es gab so viele Hinweise, dennoch setzte das Auktionshaus die Versteigerung fort. Einige Abläufe lassen sich rekonstruieren, über andere müssen wir  spekulieren. Unser Verdacht: Profit spielt eine größere Rolle als kunsthistorische Integrität in dem Pariser Auktionshaus. Dieser Verdacht erhärtet sich. Silke Reuther vermutet nämlich bewusste Dokumentenfälschung: Silke Reuther: im Auktionshauskatalog, in dem unser Paneel oder unser ehemaliges Paneel abgebildet war, war das Foto so retuschiert, dass die Nummer nicht zu sehen gewesen ist, aber wir hier dann im Haus diese Grabungsnummer sehr wohl gesehen haben und das ist etwas, das jedes Museum für sich feststellen kann . Für sie wirkt es als sei hier mit Vorsatz gehandelt worden Silke Reuther: Das ist ein Verbrechen. Das ist Hehlerei. Wer mit Raubkunst wissentlich handelt, ist Hehler und macht sich strafbar. Das ist so! MUSIKBREAK Aber kein Angebot ohne Nachfrage - welche Verantwortung trägt das Museum, das den Kauf getätigt hat? In unseren Gesprächen will keiner so recht eine oder einen Hauptverantwortlichen nennen, obwohl laut Fakten die damalige Leiterin der Islamischen Sammlung Dr. Nora von Achenbach den Kauf tätigte. War das einfach Versagen einer Einzelperson oder ist das ein institutionelles Problem? Silke Reuther: Also wenn wir hier Ankäufe haben, dann gibt es eine Ankaufsrunde und da kann man Vorschläge machen. Und das Museum hat gesamtheitlich gesagt, wir kaufen das Stück und das ist nicht ihre persönliche Verantwortung, sondern das war eine Entscheidung des Hauses. Silke Reuther hätte aber beauftragt werden sollen, die Herkunft des Objekts zu überprüfen. Hätte man so den Einkauf von Raubgut verhindern können? So einfach ist das dann doch nicht meint Silke Reuther - vor allem bei Auktionen: Silke Reuther: weil es meist nur eine ganz kurze Zeitspanne gibt. Manchmal sind es nur eine Woche, zehn Tage, wenn die Kataloge online gehen oder hier postalisch eintreffen, die man dann Zeit hat, wirklich was zu prüfen, dann kriegen sie oft keine Antworten. Manchmal wartet man jahrelang monatelang auf Antworten. Gerade ein Museum, dass sich einen Namen in Sachen Provenienzforschung gemacht hat - will doch einen solchen Skandal vermeiden.  Silke Reuther: Wir hätten auch als Museum rechtliche Möglichkeiten gehabt, dagegen vorzugehen. Das wäre aber eine sehr aufwendige und sehr kostspielige Angelegenheit gewesen. Konsequenzen am Auktionshaus gibt es offenbar nicht, denn es versteigert weiterhin am selben Ort in Paris. Der Experte taucht bei einer aktuellen Auktion wieder im Katalog auf. Das Museum konzentriert sich auf etwas anderes: Das Paneel muss zurück - das nimmt sich ja schon früh die Museumsdirektorin Sabine Schulze vor. Tulga Beyerle löst sie 2018 als neue Direktorin ab - da schläft das Mamorpaneel noch im Depot. Es kommt zu Verhandlungen zwischen dem Museum, deutschen Behörden und den Vertreter:innen der afghanischen Botschaft in Berlin. Dort lagert es dann auch noch eine ganze Weile. Bevor es 2019 nach Afghanistan zurückkehrt - ins Nationalmuseum in Kabul. Bis dahin verbleibt genügend Zeit, um die Tafel in die damals aktuelle Ausstellung “Raubkunst?” einzubinden. Ausgestellt in einer Transportkiste. Dazu publizierte das Museum einen begleitenden Katalog. An dem wirkte auch Moshtari Hilal mit: Moshtari: Ich glaube, ich wurde kontaktiert, weil ich aus Afghanistan bin. Moshtaris Familie flüchtet nach Hamburg, als sie zwei Jahre alt ist. Heute lebt und arbeitet sie hier als visuelle Künstlerin und gründet 2019 das Kollektiv AVAH mit. Das steht für Afghan Visual Arts and History. Moshtari: Weil ich im Laufe meiner Karriere gesehen habe, dass hier ein Bedarf besteht, das immer wieder an mich Institutionen, Journalistinnen herantreten, die interessiert sind an Afghanistan und [...] weil auch wir insgesamt uns auch mehr einsetzen möchten für die Netzwerkarbeit zwischen Künstlerinnen und für die Sichtbarkeit von afghanischer Kunst. Moshtari Hilal und ihr Kollektiv sehen die afghanische materielle und visuelle Kultur in Gefahr. Das Land ist seit mehreren Jahrzehnten von Krieg und Zerstörung betroffen. Darunter leiden in allererster Linie natürlich die Menschen, aber auch die Archive, Museen und Künstler*innen und das damit verbundene kollektive Wissen leiden. Moshtari: Und für dieses Projekt ist es natürlich noch mal interessant, auch eine afghanische diasporische Stimme einzubinden. Helen: Woraus bestand denn deine Arbeit zu dem Paneel? Moshtari: Silke Reuther hat mich damals bewusst auch mit diesem künstlerischen Beitrag Lücken füllen lassen, die die Forschung nicht füllen kann, weil man nicht rekonstruieren kann, was zwischen 1980 und dem Auftauchen des Paneels 2013, also was da eigentlich stattgefunden hat, was da  passiert ist. Und der künstlerische Beitrag kann diese Spekulation natürlich visualisieren und sich diese Freiheiten nehmen. Und das habe ich auch so gemacht, indem ich Spekulation visuell in Karikaturen, überspitzte Zeichnungen übersetzt habe. Geräusch Blättern durch den Katalog Moshtari und ich haben uns in einen ruhigen Raum im Museum zurückgezogen. Wir blättern uns durch die ersten Seiten des Katalogs und stoßen auf die schwarz-weiß Zeichnungen: Moshtari: Ja, man sieht zwei Männer, die im Anzug sind wie Geheimagenten. Sie sind anonymisiert, weil da so ein schwarzer Balken über den Augen ist. Dann steht da Who did this. [...] Und dann sieht man einen Sammler, weil es hieß ja, das es in einer Privatsammlung ist. Ein Sammler, der eigentlich auch ein abgedunkeltes Gesicht hat mit einem großen Fragezeichen. Ein wenig sieht es ja auch aus, als hätte der wie so ein Räuber so einen, so ein Strumpf auf dem Kopf. Der Sammler sitzt im Sessel auf einem  Bärenfell-Teppich mit Krallen. Ein Glas Whiskey zur Hand, ein Jaguar an seiner Seite. Rund um das gezeichnete Paneel sind die historischen Ereignisse illustriert - wie auf einer Mindmap Atmo Blättern Helen: Warum war es dir denn wichtig, auch den Krieg zu visualisieren? Moshtari Hilal: Also bei Raubkunst hat man diese großen Kategorien Kolonialismus oder Nationalsozialismus, in dem man so konkret sagen kann, da sind Kunstwerke, Objekte abhanden gekommen, aber im Fall von Afghanistan ist es ja eigentlich sehr zeitgenössisch auch.  Also solange ein Land kriegerischen Konflikten ausgesetzt ist, ist es sehr einfach zu stehlen. Es ist sehr einfach zu schmuggeln. An der Verletzlichkeit der einen, bereichern sich die anderen… Mit dramatischen Folgen für die afghanische Kultur. Das zeigt auch die Geschichte des Nationalmuseums in Kabul. 2012 war Moshtari Hilal dort zu Besuch und hat viele Fotos gemacht, eins zeigt sie mir: Moshtari: Auf dem einen Foto ist ein schwarzes Plakat mit roten Warnsignalen. Da sieht man Illustrationen von Münzen und Buddha Köpfen, also Objekte die für das Museum sehr typisch sind, in so Warndreiecken. Daneben steht auf Farsi “Schützt euer Kulturelles Erbe” und unten steht ganz groß in Englisch “Afghan Culture is in Danger”. Das Museum steht gleich neben dem Darul-Aman Palast. Er wurde 1926 vom König Amanullah Khan erbaut. Im Namen des Palastes und des Königs steckt Aman, das heißt “Sicherheit”. Ein klassizistisches Gebäude, dem Berliner Reichstagsgebäude nachempfunden. Eine Anweisung des Deutschland-affinen Königs. Auch das Nationalmuseum entstand im Zuge dieser Modernisierungskampagnen. Ein Museum, wie in Europa. Mit über 100.000 Exponaten  besaß es eine der bedeutendsten Sammlungen Zentralasiens. Bis das Museum sowie der Palast dem jahrzehntelangen Kriegen zum Opfer fielen. Der Palast wurde beschädigt, in Brand gesetzt, von Raketen getroffen, von verschiedenen kriegerischen Parteien besetzt, vom Militär umfunktioniert. Dem Nationalmuseum erging es in den 40 Jahren Krieg ging es nicht viel besser.  Moshtari: Als das Museum mit Raketen beschossen wurde, hat es im obersten Stockwerk gebrannt. Und selbst was dann noch nicht zerstört war, wurde oft geplündert. Die Münzsammlung des Museums oder die Überreste der islamischen Galerie wurden zum Beispiel gestohlen. Viele landeten jenseits der Grenze in Pakistan zum  Verkauf. 2004, also 3 Jahre nach der US-Invasion hat das Museum wieder eröffnet. Teile der ursprünglichen Sammlungen wurden am internationalen Schwarzmarkt zurückgekauft. Weil das traurigerweise schneller geht als zu beweisen, dass es sich um Raubgut handelt und sie formal rückerstattet zu bekommen. Aber was ich so berührend finde: das Museumspersonal hat eigenständig tausende Objekte an verschiedenen Orten versteckt, um sie zu schützen. Ich finde es ehrlich bewegend, dass diese Menschen ihr Leben für den Erhalt des afghanischen Kulturerbes riskiert haben. Doch eben nicht alle Objekte konnten versteckt, und somit beschützt werden. Sie fehlen in Afghanistans Kulturlandschaft. Im Katalog zur Hamburger Ausstellung des Paneels schreibt der aktuelle Direktor des Nationalmuseums in Kabul Mohammad Fahim Rahimi in einem Grußwort: Eingelesen: Ich appelliere an andere Museen und Privatsammlungen, uns bei der Rückholung weiterer geraubter Kunstgegenstände aus Afghanistan behilflich zu sein. MUSIKBREAK Im Laufe der Recherche waren wir  mit dem Museum in Kontakt, aber niemand konnte uns ein Interview geben. Wir können aus der Entfernung schwer einschätzen, wie die Lage vor Ort nach der Machtübernahme der Taliban ist. Aber wir vermuten, dass sich Mitarbeitende durch ein Interview in Gefahr bringen. Einen anderen wichtigen Akteur kann Moshtari in einem Videocall interviewen: (man hört Moshtari auf farsi im Videocall sprechen) Sie kann den ehemaligen stellvertretenden Minister für Information und Kultur in Afghanistan, Abdul Manan Shiway-e-Sharq, ausfindig machen. Der lebt inzwischen in einer Geflüchtetenunterkunft in Süddeutschland. Und ist von dort aus sehr aktiv: nur zwei Monate nach seiner Ankunft in Deutschland fordert er in der Jerusalem Post die Rückgabe von Raubgut aus Afghanistan. Er muss in das nahegelegene Jobcenter fahren, um mit stabilem Internetempfang zu sprechen. Shiway-e Sharq (Übersetzung): Der Staat, die UNESCO, die internationalen Abkommen, eine Reihe an internationalen Regelungen zum kulturellen Erbe - sie geben uns alle das Recht verlorene und geraubte Schätze einzufordern und sie aus den Händen der anderen zurück zu holen nach Afghanistan, zurück in ihren Ursprungs Kontext, sodass die Schätze wieder im Besitz der Menschen in Afghanistan sind.  Shiway-e Sharq ist noch nicht im Amt, als die Rückgabe des Ghazni Paneels beschlossen wird. Er beobachtet und diskutiert den Fall mit befreundeten Kunsthistoriker:innen. Sie sind sich einig: Mit der Restitution des Paneels ist noch lange nicht alles getan: Shiway-e Sharq (Übersetzung): Wir müssen uns einsetzen für die Restitution vieler weiterer Artefakte, wie etwa aus der Türkei, aus Russland, wo sich tatsächlich noch sehr viele Artefakte befinden, ebenso aus Europa, wo viel Raubgut gesichtet wurde, aus Pakistan, Indien, Kopenhagen  und auch den USA. Der Schmuggel und Raubhandel unserer Kulturgüter hat sowohl innerhalb der offiziellen Strukturen der Amerikaner  stattgefunden als auch auf dem klassischen Schwarzmarkt. Auch die Regierung seiner Zeit sieht er in der Mitschuld. Shiway-e Sharq sagt, Afghan:innen haben das Recht, ihre Kulturgüter zurückzufordern. Das Recht besteht seiner Meinung nach auch, wenn das Land in einer Krise steckt, auch wenn Afghan:innen flüchten müssen. Nachrichtensprecherin: Taliban übernehmen Kontrolle über Kabul, Chaos am Flughafen Kabul August 2021: Bei der plötzlichen Machtübernahme der Taliban postet das Museum auf seinem offiziellen Facebook Account einen Hilferuf auf Englisch: Eingelesen:  "Leider wurde die Stadt Kabul heute Zeuge eines noch nie dagewesenen Chaos; Plünderer und Schmuggler haben die Gelegenheit genutzt und in verschiedenen Teilen der Stadt privates und öffentliches Eigentum geplündert. Das Museumspersonal, die Artefakte und die Güter sind noch in Sicherheit, aber die Fortsetzung dieser chaotischen Situation gibt Anlass zu großer Sorge um die Sicherheit der Museumsgegenstände und der Museumsmitarbeiter. Das Nationalmuseum von Afghanistan bittet daher die Sicherheitskräfte, die internationale Gemeinschaft, die Taliban und andere einflussreiche Parteien, auf die Sicherheit der Objekte zu achten und nicht zuzulassen, dass Opportunisten diese Situation ausnutzen und die Objekte und Güter dieser Institution beschädigen und schmuggeln. Kabul, 15 August, 2021 #Save_the_National_Museum_of_Afghanistan_#Cultural_Heritage#National_Identity” Ende November 2021: Das Nationalmuseum in Kabul eröffnet mit Unterstützung der Taliban wieder.  Zwar schützen Wachmänner das Museum. Aber mit einem Publikum ist kaum zu rechnen. Viele der ehemaligen Besucher*innen sind längst geflohen oder meiden zur Sicherheit öffentliche Räume. Wir haben uns mit dem Museum in Verbindung gesetzt. Doch leider ohne Erfolg. Kontakte, die zugesagt haben oder sich bereits im Ausland befinden, haben kurzfristig abgesagt und auch anonymisierte Zitate abgelehnt. Wir vermuten, dass die Lage vor Ort noch leider immer zu unsicher ist, um offen, kritisch oder überhaupt mit einem westlichen Medium zu sprechen. Matthieu Aikins war gerade für seine Arbeit in Afghanistan. Als wir ihn interviewen, sagt er das Museum in Kabul sei aktuell sicher. Trenner Februar 2022: Die Taliban veröffentlichen eine Erklärung. Ein Versprechen das kulturelle Erbe zu schützen und Plünderungen zu verhindern. Eingelesen: "Da Afghanistan ein Land voller antiker Artefakte und Altertümer ist und diese Relikte Teil der Geschichte, der Identität und der reichen Kultur unseres Landes sind, sind alle verpflichtet, diese Artefakte konsequent zu schützen, zu überwachen und zu bewahren" Weiter heißt es: Die Mudschaheddin-Kämpfer müssten Ausgrabungen von Altertümern verhindern. Alle historischen Stätte wie alte Festungen, Minarette, Türme sind  zu bewahren. Es gibt aber auch Berichte, die uns an den Ankündigungen zweifeln lassen: Die Taliban zerstörten Skulpturen an der Universität Kabul und auch andere öffentliche Denkmäler von politischen, historischen Personen. Ist also auch das von Hamburg zurückgegebene Paneel in Gefahr? Silke Reuther: Also inwieweit die aktuellen Ereignisse in Afghanistan jetzt auf die Museen Zugriff nehmen, das kann ich Ihnen nicht sagen. Ich habe aber grundsätzlich eher weniger Bedenken, weil es sich ja auch um muslimische Kunst handelt. Silke Reuther und der Direktor des Nationalmuseums in Kabul, Rahimi, stehen in Kontakt. Er hat das Land nicht verlassen und ist weiterhin Museumsdirektor. Auch unter den aktuellen Umständen. Silke Reuther: Ich weiß auch inzwischen, dass das Paneel nach anfänglichen Schwierigkeiten eben auch nach Afghanistan gebracht worden ist. [...] Und er hat mir dann [...] bestätigt per Mail, dass das Paneel bei ihm ist und dass es auch diese ganzen Verwerfungen jetzt der jüngsten Zeit unbeschadet überstanden hat Abdul Manan Shiway-e Sharq ist sich aber nicht so sicher, dass das Paneel außer Gefahr ist. Die Auslegung des Islams der Taliban hat kaum etwas mit dem Verständnis von Islam des Ghaznawiden Reichs gemeinsam. Und genau aus dieser Zeit stammt das Paneel: Shiway-e Sharq (Übersetzung):Das Islam Narrativ bei den Taliban ist nochmal ein ganz anderes. Sie akzeptieren viele Themen und Schätze des islamischen Reiches nicht. MUSIKBREAK Das Paneel ist restituiert, steht endlich wieder in seinem Herkunftsland. Aber bis heute sind zahlreiche afghanische Objekte auf der ganzen Welt verteilt - verloren, gebunkert - und ausgestellt, wie Matthieu Aikins herausgefunden hat: Matthieu Aikins: in the course of my research, I found lots of other panels that were in other museums that had come originally from Ghazni in Afghanistan, some of which had clearly been stolen. And others, you know, the province was a little bit less clear, but they hadn't been legally exported. //  Bei meiner Recherche fand ich viele weitere Paneele in anderen Museen, die auch aus Ghazni kamen, einige davon klar gestohlen. Bei anderen war die Provenienz weniger eindeutig, aber sie wurden nicht legal exportiert. Er kontaktiert die Museen: In den USA, in Europa, im Mittleren Osten, in Südostasien. Aikins: And some of their responses were, you know, very noncommittal. Some didn't get back to me at all. //  Und manche Antworten waren, naja, sehr unverbindlich. Manche haben gar nicht geantwortet. Eine Restitution steht nicht zur Debatte. Mit einer Ausnahme. Das Islamic Museum of Malaysia reagiert überraschend anders: Aikins: The message I got back from them was like, oh, my gosh, we're sorry. And we're going to give it back immediately. And then the next week I think I got a photo from them of others handing the artifact to the Afghan ambassador in Malaysia. // Die Nachricht war so: Oh Gott, das tut uns leid, wir geben das sofort zurück. Und dann, ich glaube eine Woche später, habe ich ein Foto bekommen, das zeigt, wie das Objekt dem afghanischen Botschafter in Malaysia übergeben wird. So in etwa stelle ich mir das in einer idealen Welt vor.  Es braucht nicht 5 Jahre schleppende Aushandlungen, nicht einmal die mediale Aufmerksamkeit, damit eine Restitution zustande kommt. Matthieu Aikins kontaktiert auch das Institut du Monde Arabe in Paris. Er informiert den Museumskonservator Eric Delpont, dass ihr Ausstellungsobjekt aus Ghazni vermutlich Raubgut ist. Wir besuchen ihn in Paris. Delpont begrüßt uns in seinem Büro, entschuldigt sich für die kalte Raumtemperatur. Delpont: Mon bureau est le premier de la chaîne. On dit que le froid, ça conserve, mais quand même. //  Mein Büro ist das allererste in der Reihe. Man sagt zwar: Kälte konserviert, aber naja... ( ironisch) Kaum ein Sonnenstrahl dringt in den Raum, denn die Glasfassade des Gebäudes ist mit tausenden Blenden reguliert. Die Bürowände sind behangen mit Plakaten vergangener Ausstellungen. Seit über 30 Jahren arbeitet Eric Delpont schon am Institut. Ein älterer Herr mit grauem Haar, Brille und Anzug. 2003 erwirbt das Institut du Monde Arabe das afghanische Paneel, auch im gleichen Auktionshaus in Paris.  Doch erst Jahre später kommen Zweifel auf. Nach dem Anruf von Journalist Matthieu Aikins. Delpont: L'échange que j'ai eu avec lui, évidemment a réveillé de la curiosité. //  Nach unserem Austausch wuchs natürlich meine Neugier. Wir begleiten Eric Delpont in den Ausstellungssaal. Das Paneel hängt hinter einer Glasvitrine. Delpont: Donc moi, j'ai regardé quand même par acquit de conscience et la note ne porte pas de numéro à son dos. // Aus Gewissensgründen schaute ich nach. Doch das Paneel trägt keine Nummer auf der Rückseite. Beim Erwerb wurde die Platte einem Denkmal aus Ghazni zugeschrieben, vielleicht einem Grabmal. Denn die kufische Inschrift ist ein Teil der Basmala - das ist die wichtigste Anrufungsformel im islamischen Glauben: “Bismi Llahi Rahmani R-Rahim”, also “Im Namen des barmherzigen und gnädigen Gottes”. Die Größe, der Stil und die Struktur stimmen mit dem Marmorpaneel C3733, also unserem, überein - das sieht auch Eric Delpont so: Delpont: Quand on la met en regard des autres plaques qui sont aujourd'hui connues et publiées et reproduites, on voit bien qu'elle appartient à la même série. //  Im Vergleich zu den anderen Tafeln sieht man, dass es zur selben Serie gehört. Musikbreak Zurück an seinem Büroplatz erzählt Eric Delpont, dass er in seiner Arbeit schon oft mit Raubkunst aus Kriegsregionen konfrontiert war. Delpont: On incrimine toujours les trafiquants et les passeurs, mais on peut se poser la question sur ce qu'est à l'origine l'archéologie. [...] Partir à la recherche des traces du passé pour essayer de se comprendre soi, et du coup, ça entraîne forcément une curiosité que j'appellerais peut être malsaine à essayer de trouver toujours la pièce qui sera extraordinaire, qui sera inédite, qui sera inconnue et non pas simplement pour sa valeur de connaissance, mais surtout pour sa valeur marchande. // Immer werden die Schmuggler und Schlepper beschuldigt. Aber was ist mit der Archäologie? Auf Spurensuche durch die Vergangenheit, der Versuch des Menschens sich selbst zu verstehen. Das führt zwangsläufig zu einer Neugier, die ich als ungesund bezeichne. Etwas Außergewöhnliches, Neues, Unbekanntes zu finden. Da ist das Motiv nicht nur der Erkenntnisgewinn, sondern vor allem der Marktwert. Kein Wunder, dass die vielen Museen oft zögerlich auf Matthieu Aikins Presseanfragen reagieren. Von einer Restitution ist gar nicht die Rede. Zu hoch ist vermutlich der eigene Verlust. Eric Delpont stellt noch ein weiteres Argument an: Delpont: Le contexte politique ferait un peu renâcler de restituer à des autorités talibans en Afghanistan qui on le sait très bien et c'est vraiment le dernier de leurs soucis, les questions du patrimoine. // Der politische Kontext in Afghanistan: Man sträubt sich vor Rückgaben an die Taliban. Schließlich wissen wir, dass die Fragen rund um das Kulturerbe sie wenig interessieren. Vielleicht nicht die Taliban, dafür aber andere Menschen aus dem Herkunftsland - wie Shiway-e Sharq. Die Objekte stammen nun Mal aus Afghanistan und das Land muss in die Debatten zu Raubkunst einbezogen werden. Anstatt nur über Restitution zu sprechen, setzt er einen anderen Impuls: Der Vorschlag von Shiway-e Sharq sieht vor, dass ausländische Museen weiterhin die Objekte ausstellen. Im Gegenzug müssten sie jedoch eine Leihgebühr an eine Stiftung für das afghanische kulturelle Erbe zahlen. Eine Stiftung stellvertretend für das afghanische Volk, denn das wäre rechtmäßig im Besitz der Objekte. Shiway-e Sharq (Übersetzung): Es liegt in der Verantwortung der UNESCO die Artefakte, die Afghanistan gehören, vorübergehend zusammenzutragen, zu verwalten und daraus Einnahmen für die afghanische Bevölkerung zu generieren. Und zu einem angemessenen Zeitpunkt können sie sie dann auch der zuständigen Regierung und dem afghanischen Volk übergeben. Denn diese Artefakte sind wertvoll für die Menschen.  (man hört Schritte im Museum) Mir gibt das ein gutes Gefühl, zu wissen, dass das Objekt zurückgegeben wurde. Auch Moshtari wirkt erleichtert in unserem Nachgespräch:   Moshtari: Die Tatsache, dass wir uns heute in diesem Museum befinden und das Paneel im Original abwesend ist, ist ein Erfolg. und auch eine Erfolgsgeschichte für alle, die sich für Restitution von Raubkunst einsetzen. Doch sie betont nochmal: Moshtari: Es gibt immer andere Prioritäten: Menschenleben, Hunger, Krieg. Und auch jetzt ist es natürlich so, dass man die Bedenken um die Kunstwerke hinten anstellen muss. Aber dann natürlich habe ich auch gehört, wie der Leiter des Nationalmuseums in Kabul geblieben ist. Und er hat das Überleben oder die Sicherheit der Werke priorisiert über vielleicht sogar seine eigene Sicherheit. Und das finde ich irgendwie auch sehr inspirierend, dass so viele Menschen nicht aufgeben wollen und bleiben, um diese Werke auch persönlich zu schützen, selbst wenn die Infrastruktur des Landes das erst mal nicht gewährleisten kann. Beim Verlassen des Museums machen wir einen kleinen Umweg zum Steindamm - der befindet sich gleich gegenüber vom Museum für Kunst und Gewerbe. Menschen schlendern an Geschäften vorbei, eine Gruppe Männer diskutiert am Straßenrand und aus einem Lebensmittelgeschäft hört man Musik. (Man hört Straßengeräusche, Menschen vor Geschäften) Moshtari Hilal: Hamburg hat tatsächlich die größte afghanische Diaspora Community in ganz Europa. (Straßengeräusche) Moshtari Hilal: Hier geht die afghanische Diaspora tagtäglich einkaufen. Supermärkte, die Textilien, Trockenfrüchte, Musik unter anderem aus Afghanistan importieren. Und naja, es ist schon befremdlich, dass die Menschen, die wir hier auf dieser Straße sehen, dass die sich nicht im Museum befinden, also die haben wir nicht im Museum gesehen. Und ich frage mich, ob Sie von dieser Debatte mitbekommen haben, ob Sie mitbekommen haben, dass es ein Paneel aus Ghazni in diesem Museum gab, dass es zurückgegeben wurde und dass diese Restitution so eine große Rolle auch spielt für Afghanistan und für Deutschland. MUSIK BREAK In der Debatte um Rückgabe kommt immer wieder diese Frage auf: Sind die Objekte denn wirklich in Sicherheit in ihrem Herkunftsland? Das habe ich schon oft gehört - aber das finde ich bevormundend. Das haben die Menschen in den Herkunftsländer am Ende selbst zu entscheiden und zu verantworten. Wenn die Sicherheit der Objekte den westlichen Museen wirklich so wichtig ist, dann sollten sie die Museen in den Herkunftsländern auch unterstützen wenn Gefahr droht, so wie aktuell in Afghanistan. Aber dass das wirklich passiert, daran hab ich meine Zweifel. Wir haben im letzten Jahr erlebt, wie die mediale Aufmerksamkeit auf die Situation in Afghanistan nach wenigen Wochen schon wieder fast abgeebbt war, obwohl noch immer abertausende Menschen auf Evakuierung gewartet haben und auch heute noch warten. Es wirkt gerade so als ob es wieder den Menschen vor Ort überlassen bleibt, sich selbst und ihr Kulturerbe alleine zu schützen. Und ganz ehrlich, es kommt mir so komisch vor, über die Rückgabe von Objekten zu sprechen aus einem Land, in dem nach wie vor so viele Menschen um ihr Leben fürchten und buchstäblich vor dem Hungertod stehen. In erster Linie muss den Menschen geholfen werden, darauf sollte unser gesellschaftlicher und politischer Fokus liegen. MUSIK OUTRO Das war “Akte: Raubkunst?” über den Raub des Marmorpaneels aus Afghanistan und seine Restitution. In der nächsten Folge sprechen wir über die Objekte, die in der Debatte um Rückgaben in Europa und weltweit besonders im Fokus stehen, weil ihr Geschichte besonders gut belegt, und besonders blutig ist: Tausende Objekte, die in der Kolonialzeit bei einem brutalen Überfall von britischen Truppen aus dem Königreich Benin im heutigen Nigeria geraubt wurden. Ich bin Helen Fares und wenn euch dieser Podcast gefällt, klickt auf jeden Fall auf abonnieren und erzählt es weiter! – Akte: Raubkunst? ist eine Produktion von Good Point Podcasts im Auftrag von ARD Kultur. Die Autorinnen dieser Folge sind Moshtari Hilal und Luna Ragheb. Executive Producer und Redaktion: Eva Morlang, Head of Content ARD Kultur: Kristian Costa-Zahn, Produktionsleitung ARD Kultur: Reimar Schmidtke, Schnitt: Tina Küchenmeister, Sounddesign: Josi Miller.

Bildrechte: ARD Kultur / Good Point PodcastsAkte: Raubkunst? | Episode 1 Die umkämpfte Königin (spannungsvolle Musik) Männl. Stimme: Nun ist bei der Fundteilung (...) ein Hauptstück, ein Königinnenkopf aus bemaltem Kalk, durch einen eindeutigen Irrtum aus Ägypten ausgeführt worden. Weibl. Stimme: Es sind einfach so: hochsensible Objekte, dass sich für viele und da ist eben Nofretete kein Ausnahme. Ja, dass für viele aus meiner konservatorischen verantwortlichen Sicht das Bewegen nicht in Frage kommt. Mann 2: Nefertiti is an important object of the Egyptian culture     , it has to come back to Egypt and it will come back. // Die Nofretete-Büste ist ein wichtiges Objekt ägyptischer Kultur.      sie muss zurückkommen und sie wird zurückkommen.     Stimme Hostin Helen Fares: Hunderttausende Menschen strömen jedes Jahr ins Museum, nur um einen Blick auf sie werfen zu können. Die Nofretete-Büste ist von ungeheurem Wert: Die Quellen unterscheiden sich zwar, aber ihr Wert wird so auf zwischen 300 und 400 Mio Euro geschätzt. Nofretete war die Frau des Pharaos Echnaton, der als Begründer der ersten monotheistischen Religion gilt. Ihre Büste im Neuen Museum in Berlin ist weltberühmt. (Geräusch Straße) Helen Fares: Alles hier an diesem riesengroßen Platz in Mitten Berlins, ist so prunkvoll und prachtvoll und irgendwie auf den ersten Blick wunderschön. Aber wenn man sich vorstellt, was sich hinter diesen Mauern verbirgt und was auch die Geschichten dieser Mauern sind, läuft es einem irgendwie doch ein bisschen kalt den Rücken runter. MUSIK INTRO Das ist die erste Folge von  “Akte: Raubkunst?”. Der Podcast, in dem wir die Geschichte von Objekten in deutschen Museen erzählen, die eigentlich nicht hier sein sollten. Mein Name ist Helen Fares und ich bin unter anderem Journalistin, Wirtschaftspsychologin und Bildungsaktivistin und beschäftige mich in meiner Arbeit viel mit den Themen Gerechtigkeit, Menschenrechtsverletzungen und Rassismus. Und ich habe schon immer ein komisches Gefühl gehabt, wenn ich in Museen in Deutschland Kunst und Heiligtümer aus Asien und Afrika gesehen habe und dachte - warum stehen die nicht da, wo sie herkommen? Genau das wollen wir in diesem Podcast herausfinden. Die Spuren führen uns in die koloniale Vergangenheit von Deutschland, auf Schiffe, an Ausgrabungsstätten und in Auktionshäuser. Über Inventarlisten, Tagebucheinträge, Gesprächen mit Expert:innen in Deutschland und in den Ländern wo die Objekte herkommen, gehen wir den Geschichten der Kulturgüter nach. In einigen Fällen ist es ganz klar Raub, bei anderen ist das weniger eindeutig. Deswegen auch das Fragezeichen im Podcasttitel. Und in unserer ersten Folge ist die Antwort auf diese Frage ziemlich kompliziert. Ein Inhaltshinweis an dieser Stelle - wir thematisieren in diesem Podcast Kolonialismus, Rassismus und Gewalt. MUSIKBREAK Ägyptische Museen oder besser gesagt Museen mit ägyptischer Kunst gibt es ja wie Sand am Meer. Als Kind war ich mit meiner Schulklasse zum ersten Mal in einem ägyptischen Museum in Leipzig. Danach hat meine Mutter sich mit mir Zuhause hingesetzt und mir gesagt, dass viele kulturelle und religiöse Objekte, die in dem Museum stehen, eigentlich gar nicht hier sein sollten. Auch bei der Nofretete-Büste gab es immer wieder Streit, ob sie rechtens in Deutschland ausgestellt wird, seit sie hier 1924 zum ersten Mal der Öffentlichkeit präsentiert wurde. Für die einen ist die Nofretete der Inbegriff eines Kulturguts, das unrechtmäßig im Kolonialismus hierher gekommen ist. Für die anderen ist sie rechtmäßiger Besitz von Deutschland und die Königin der Berliner Museen. Wie kam die Büste der Nofretete nach Deutschland und wieso steht sie nicht in Ägypten? Warum wehrt man sich hier mit Händen und Füßen, dagegen, dass sie zurückgeht? MUSIKBREAK Wir wollen mit dem Neuen Museum sprechen, aber das Neue Museum erstmal nicht mit uns. Die Büste sei schließlich keine Raubkunst und damit sei die Sache erledigt, Akte geschlossen, khalass, ciao. Nachdem dann alle Deadlines fast verstrichen sind und wir nicht mehr damit rechnen, erklärt das Museum sich in letzter Minute bereit, doch noch unsere Fragen zu beantworten - dazu später mehr. Wir bekommen keine Aufnahmegenehmigung, aber ein Museum ist ja ein öffentlicher Ort, also gehe ich ohne Mikrofon als normale Besucherin rein, um mir die sagenumwobene Nofretete-Büste anzuschauen. Ich will meine Eindrücke wenigstens auf meinem Handy notieren, aber als ich es raushole werde ich sofort ermahnt. In dem Raum, in dem die Büste steht, gilt striktes Fotografierverbot. Straßengeräusche, Helen vor dem Museum Helen Fares: Als ich dann den Raum gesehen habe, in dem sie stand, (...) war ich ziemlich beeindruckt. Der Raum ist riesengroß und pompös und in diesem Raum steht nur die Nofretete Büste in der Mitte, in einer Vitrine von unten  beleuchtet Die Büste ist wirklich wunderschön und der Eindruck hallt bei mir auch noch nach. Aber Informationen zu ihrer Bedeutung, oder gar zu Kritik daran, dass sie hier in Berlin steht, finde ich im Museum nicht. Um zu verstehen, warum sie so ein Streitfall ist, müssen wir tiefer in die Recherche einsteigen. Also von vorne: Kyra Gospodar: Und jetzt in meinem Falle im Falle von Dahschur da arbeite ich zum Teil auf meinem, meinem Schnitt sind dann 40, 50 ägyptische Männer dabei, die vor allem aus den angrenzenden Dörfern kommen und deren Familie Familien schon zum Teil seit Jahrzehnten oder schon 100 Jahre auf ägyptischen Grabungen beschäftigt sind. Kyra Gospodar ist wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Freien Universität in Berlin in der Ägyptologie und macht bei Ausgrabungen in Dahschur mit. Dort befinden sich mehrere Pyramidenanlagen. Sie schildert uns wie Archäolog*innen in Ägypten arbeiten. Vor 100 Jahren, wie heute, waren Grabungen in Ägypten Teamwork. Kyra Gospodar: Viele haben noch Fotos zu Hause oder alte Dokumentationen von den Großvätern, die auf sehr, sehr bekannten alten Grabungen auch dabei waren, wo es noch so ganz vergilbte alte Fotos gibt. Und alle sind steif gekleidet und gucken in die Kamera. Und die sind dann auch häufig sehr enthusiastisch. Für viele ist es natürlich auch ein Job, weil natürlich die Chancen in der Umgebung oft im ländlichen Raum nicht so groß sind, so viele Grabungsarbeiten, auch ein großer Arbeitgeber sind und dann natürlich auch viele Familien dranhängen. Auf der Fensterbank in ihrem Büro steht eine Kopie der Büste der Nofretete. Eine ägyptische Version, verrät sie. Das erkenne man an dem Auge, das heil sei und anders als bei der Original-Büste, nicht fehle. Um den Hals von Nofretete ist rosa Lametta gewickelt. Wahrscheinlich von einer Fachschaftsparty, vermutet Gospodar. Die Büste stand schon am Fenster als sie ins Büro einzog. Archäologie sei auch eine bürokratische Angelegenheit, sagt sie. Dafür arbeite man vor Ort eng mit ägyptischen Expert*innen, Inspektor*innen und Behörden zusammen. Kyra Gospodar: Und wenn wir natürlich nach Ägypten gehen, sind wir uns auch bewusst, dass wir natürlich von außen kommen und als ausländische Forschungsinstitutionen. Deshalb und auf ägyptischem Boden wird auch sehr viel Forschung von ägyptischen Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftlern begangen. Deswegen sind eigentlich Kooperationen mit ägyptischen Universitäten oder den Inspektoren die Regel. Man arbeitet ganz eng mit ägyptischen Kolleginnen und Kollegen zusammen, auch mit Studierenden. Die Ausgrabungen laufen nicht viel anders ab als früher. Außer, dass man heutzutage mit Ägypter*innen laut Gospodar eher auf Augenhöhe zusammenarbeitet als früher. Sie haben aber damals schon bei Ausgrabungen geholfen, hauptsächlich die körperlich schwere Arbeit übernommen. Jochem Kahl: das ist der Wüstenberg am Westrand der Stadt Asyut. Der erstreckt sich über ungefähr einen Kilometer Länge und über 200 Metern Höhe... Dr. Jochem Kahl zeigt auf ein großes Foto, fast schon ein Poster, an der Wand in seinem Büro, schräg gegenüber von dem von Kyra Gospodar. Er ist Professor für Ägyptologie und leitet seit 20 Jahren Ausgrabungen in Ägypten. Das Foto zeigt den Ort, an dem er in Ägypten arbeitet: Asyut, über 300 Kilometer südlich von Kairo, am westlichen Nilufer. Deutsche Archäolog*innen sind seit Jahrhunderten in Ägypten an Ausgrabungen beteiligt. Die Grundlagen der modernen Archäologie sind durch Forschungs- und Entdeckungsreisen, sogenannte Expeditionen, westlicher Mächte geschaffen worden. Die Feldzüge des französischen Kaisers und Diktators Napoleon Bonaparte haben zum Beispiel die Grundlagen geschaffen. Auch Deutschland schafft mit der sogenannten preußischen Expedition von 1842-1845 in Zusammenarbeit mit der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften eine Basis der Archäologie. Jochem Kahl: Ganz klar muss man sagen Ägyptologie ist ein Fach, das seinen Ursprung in der Kolonialzeit hat. Das hat mich als Student auch schon oft irritiert, aber hat mich trotzdem nicht abgeschreckt, das zu studieren. Und wir müssen einfach damit umgehen. Der „unangefochtene Star“  des Museums, wie das Neue Museum die Büste der Nofretete nennt, wird Anfang des 20. Jahrhunderts fast genau in der Mitte von Ägypten gefunden, in Tell el-Amarna oder nur Amarna. Und zwar in den über 3000 Jahre alten Ruinen der Werkstatt des Bildhauers Thutmosis. Der Ägyptologe Ludwig Borchardt ist Leiter der Ausgrabungen in Amarna. Er hat mitbekommen, dass es lukrativ sein könnte, in der Gegend zu graben. Friederike Seyfried: Und das hat ihn, glaube ich, deshalb interessiert, weil auch seit 1900, muss man sagen, eine ganze Menge hochwertiger Objekte auf dem Kunstmarkt kamen aus Tell el-amarna. Das ist Dr. Friederike Seyfried, sie ist die Direktorin des Ägyptischen Museums in Berlin und leidenschaftliche Ägyptologin. Nachdem wir lange auf eine Antwort des Ägyptischen Museums gewartet haben und mit niemandem vom Museum sprechen konnten, bekommen wir ganz kurz vor Redaktionsschluss die Möglichkeit, sie zu interviewen. Sie erzählt erst mal, wie es überhaupt dazu kam, dass Borchardt in Amarna gräbt. Er muss da vor Ort erst mal alles abchecken. Sondage-Besuch nennen Archäolog*innen das, wenn sie einschätzen wollen, ob eine Gegend bzw. der Grabungsort überhaupt interessant für sie ist. Seyfried: nach diesem Sondage Besuch 1907 hat er dann darum angesucht, mit der Deutschen Orient Gesellschaft dort graben zu können. Die Grabungen werden vom Kunstmäzen und Gründungs- und Vorstandsmitglied der Deutschen Orient-Gesellschaft James Simon gesponsert. Die wurde Ende des 19. Jahrhunderts gegründet, um Forschung an den sogenannten orientalischen Altertümern voranzutreiben. Orient ist ein eurozentristischer Ausdruck, der eine riesige sehr diverse Weltregion über einen Kamm schert und exotisiert. Zurück zu Simon: Er finanziert die Grabungen direkt, anstatt das Geld der Deutschen Orient-Gesellschaft zu spenden. So kann die Orient-Gesellschaft die hohe Schenkungssteuer umgehen. Die Genehmigung für diese Grabung erteilt eigentlich nicht Ägypten. Weibl Stimme: Bénédicte Savoy, Nofretete: S. 11, letzter Absatz: “Als Ende des Jahres 1912 der Kopf der Nofretete das Tageslicht erblickte, existierte Ägypten nicht als autonomer Staat: Das Land stand seit 1882 unter britischer Herrschaft; die Überwachung und Pflege der archäologischen Denkmäler hatte dagegen Frankreich inne. ” Das müssen wir uns erst mal kurz klar machen: Ägypten war zu der Zeit unter britischer Kontrolle und Interesse an archäologischen Ausgrabungen dort haben mehrere europäische Länder und die USA. Dr. Bénédicte Savoy, aus deren Forschungswerk „Nofretete – eine deutsch-französische Affäre“ wir gerade zitiert haben, ist Kunsthistorikerin und eine wichtige Stimme in Debatten um koloniale Raubkunst. In ihrer Forschung zur Nofretete-Büste veröffentlicht sie historische Dokumente wie Briefe und Fotos, auf die wir in dieser Folge noch mehrmals zurückkommen. Ihre Studie zur Nofretete versteht sie als Beitrag zur Transparenz. Savoy kritisiert, dass die Nofretete nach ihrer Ausgrabung fast 100 Jahre warten musste, bis Dokumente zu ihrer Herkunft veröffentlicht wurden. Das Ägyptische Museum in Berlin nämlich hatte sich nicht die Mühe gemacht, in französischen Archive zuschauen. Inzwischen sind die relevanten Infos dazu auf der Website des Neuen Museums zugänglich. Dort finden wir auch diesen Ausschnitt aus Borchardts erster Veröffentlichung zur Büste 1922, zehn Jahre nach dem Fund: männl. Stimme “Bis das Stück ganz vom Schutte befreit war dauerte es allerdings noch einige Zeit, da zuerst ein nördlich dicht anliegender Porträtkopf des Königs vorsichtig geborgen werden musste. Dann wurde die bunte Büste erst herausgehoben und wir hatten das lebensvollste ägyptische Kunstwerk in den Händen. ” Borchardt und seinen Kollegen wissen also direkt, dass sie da was ganz besonderes ausgegraben haben. Wer’s gefunden hat, darf’s behalten? Ha! So einfach ist das nicht. Nachdem etwas ausgegraben wird, also ein Fund vorliegt - das können auch mehrere Gegenstände sein - wird der Fund geteilt. Fundteilung nennt man das. Heute gibt es das kaum noch. Anfang des 20. Jahrhunderts in Ägypten aber geht die eine Hälfte der Funde an das Land, das die Ausgrabungen finanziert hat und die andere, genauso wertvolle Hälfte, an das Land in dem die Grabung stattfindet. Klingt erstmal einfach, aber weil das damals mit Regeln und Erlassen nicht so genau genommen wird, haben wir jetzt den Salat. Schauen wir uns das also genauer an. MUSIKBREAK Einen Monat nachdem die Büste der Nofretete durch Borchardts Team gefunden wird, steht im Januar 1913 die Fundteilung kurz bevor. Die ägyptische Altertumsverwaltung leitet damals der französische Ägyptologe Gaston Maspero. Seyfried Und er hatte sozusagen für ganz Ägypten diese Marschroute, sagen wir mal so ausgegeben zu sagen Lasst doch das qualifizierte Personal, dass wir jetzt mittlerweile weltweit heranwächst, daran, die Stätten ordentlich zu dokumentieren, auszugraben. (...) Wenn die dann kommen, dann muss man sie dafür aber auch entschädigen, wenn sie das so machen. Und dann teilen wir die Funde. Der Direktor der ägyptischen Altertumsverwaltung oder Service des antiquités, wie Friederike Seyfried sagt, Maspero, sieht das mit den Hälften aber locker und geht recht großzügig mit den Funden fürs Ausland um.  Er erhofft sich dadurch die ausländischen Fachleute bei Laune zu halten. Auch, weil er durch jedes aufsehenerregende Objekt, das das Land verlässt, gute Chancen auf Bewilligung neuer Budgets von Mäzenen und Auftraggebern bekommt. Das Finanzministerium in Ägypten, also eine britische Behörde, verlangt von Maspero bei den Fundteilungen strenger vorzugehen, damit nicht alles außer Landes komme. Sie beklagen finanzielle Verluste. Aus Briefen Borchardts, in denen er Berlin Bericht erstattet, wissen wir, dass er davon ausgeht, dass Maspero von dieser Ermahnung, bzw von dieser neuen Regelung gar nichts hält. Savoy schreibt dazu: Weibl Stimme: “Borchardt selbst war sich wenige Tage vor der Fundteilung in Tell el-Amarna völlig darüber im Klaren, dass Maspero und seine Verwaltung sich nicht mit der neuen Regelung identifizierten und möglicherweise einiges tun würden, um sie zu umgehen.” Das heißt also, dass Borchardt bei der alles entscheidenden Fundteilung davon ausgeht, dass die Franzosen weiterhin freizügig mit dem Fund umgehen würden. Bevor die Büste Berlin erreicht, bittet Borchardt das Museum dort um strenge Geheimhaltung über den Fund. Er will unbedingt Aufsehen darum vermeiden, denn er befürchtet zu dem Zeitpunkt dass seine Grabungsrechte eingeschränkt und die Regeln bei der Teilung verschärft werden könnten. Bruno Güterbock ist Sekretär der Deutschen Orient-Gesellschaft und bei der Fundteilung vor Ort. In einem - Zitat “streng vertraulichen” Brief, den er etwa elf Jahre nach der Fundteilung an ein Vorstandsmitglied der Orient-Gesellschaft Günther Roeder schreibt, schildert er, dass die deutschen vor der Fundteilung kaum Hoffnung hatten, die bunte Büste zu erhalten.      Güterbock schreibt: Männl Stimme: “Sie können sich denken, daß wir alle äußerst geringe Hoffnung hatten, das herrliche Stück nicht nach Kairo wandern zu sehen. So geringe, daß am Abend vor Lefebvres Ankunft sämtliche Insassen des Grabungshauses in feierlichem Zuge, jeder mit einer Kerze in der Hand, ins Magazin wallfahrteten, um, wie wir nicht anders erwarteten, Abschied von der »bunten Königin« zu nehmen. Borchardt hat dann aber die Verhandlung so geschickt geführt, dass sie dennoch auf die deutsche Seite kam. ” MUSIKBREAK Hanaa El Degham: Ich war natürlich erstmal stolz, dass sie so hier so bekannt ist und dass sie, dass die Leute hier das wertschätzen. Also dieses. Dieses Büste, von wann die Königin Nofretete. Aber dann habe ich danach viel Frage gestellt. Warum ist die hier? Wann sie? Wann ist sie gekommen? Hanaa El Degham ist Künstlerin. Als sie selbst für Recherchen ins Neue Museum geht, zeigt sie ihren Mitgliedsausweis eines Vereins vor - der soll sie als Künstlerin aus Ägypten zu freiem Eintritt ins Museum berechtigen, gesponsert unter anderen von der UNESCO. Ihr Vereinsausweis wird nicht anerkannt und sie muss Eintritt zahlen. Hanaa El Degham: .. auch komisch. Also, dass man um die ihre eigene Kulturen zu sehen und entdecken, muss man reisen oder gehen und bezahlen.   Seit 2007 ist Hanaa El Degham in Deutschland und pendelt mehrmals im Jahr nach Ägypten. 2012 schließt sie sich der ägyptischen Revolution an. Gemeinsam mit anderen Künstler*innen drückt sie ihren Protest in der Nähe des Tahrir-Platz in Form von Streetart aus. Internationale Medien werden auf Hanaa El Degham aufmerksam. Auch das Humboldt Forum in Berlin fragt sie an, ein Bild für den sogenannten Raum der Revolution zu schaffen. Sie hadert mit sich. Hanaa El Degham: mit dem Humboldtforum, überhaupt dieser Gebäude. Da war nicht einfache Entscheidung für mich, auch da zu arbeiten. Das war so: okay. Herausforderung. Eine Revolution in den Humboldtforum. Sie will ein Wandbild malen: Darin bringt sie den  sogenannten Totengott Osiris aus der ägyptischen Mythologie in Verbindung mit der Revolution. Bei ihren Recherchen stößt sie zufällig im Museumsshop des Neuen Museums auf eine Postkarte, die ein schwarz-weiß Foto vom Fund der Büste der Nofretete zeigt. Darauf abgebildet sind Personen aus dem Team von Ludwig Borchardt und ein ägyptischer Vorarbeiter. Zusammen halten sie die Büste. Hanaa El Degham: das hat mir sehr geärgert, dass das so einfach als Postkarten zu kaufen ist. Als ob das normal ist. Genau, das hat mich aufgeregt und deswegen habe ich das gezeichnet. Aber dann habe ich Gedanken gemacht. Was wollte ich zum Publikum hier eigentlich sagen? ich wollte eigentlich einfach nur Mist oder Scheiße oder Fuck off sagen. Und dann habe ich einfach dieser Zettel mit dieser ägyptischer sehr bekannte Wort AHA geschrieben habe lateinische Buchstaben. AHA, das bedeutet genau das Mist, scheiße oder auch Fuck Off. Ein kleiner Zettel auf El Deghams Wandbild im Humboldt Forum, als künstlerischer Kommentar dazu, wie Berlin die Nofretete Büste und die Geschehnisse darum präsentiert. Sie hat nichts dagegen, dass Archäolog*innen aus aller Welt in Ägypten zur Wissenschaft und Kunst beitragen. Aber sie hinterfragt kritisch, wer dabei profitiert. Hanaa El Degham:      Die Menschen, die von diesem Ort Herkommen und diese Kunst vielleicht gemacht haben, oder die haben Talent dafür, die sind nicht interessant, sondern das Objekt. Weil das profitiert uns. Das gibt uns Geld. Das ist Bereicherung für uns. Es wirft bei ihr auch Fragen auf, dass eine Büste einer Frau aus einem arabischen Land so verehrt wird… Hanaa El Degham: Aber die Menschen, die hierherkommen, kommen wollen wir nicht. Die sind Muslima. Wir wollen keine Muslima hier haben. Aber der Kunst die da machen, das wollen wir gerne. Das ist schön. Aber ihr und ihre, eure Gedanken oder euren Glauben nicht. Willkommen fühle ich mich im Neuen Museum auch nicht unbedingt. Ich habe wie auch in den anderen Museen zum Beispiel in München das Gefühl, ich als migrantische junge Frau bin hier nicht die Zielgruppe. Aber ich bin neugierig, die Nofretete in live zu sehen. Der Raum in dem sie steht ist grün, beige und blau bemalt. Die Wände des Nordkuppelsaals in dem sie steht sind mit verzierten Bögen geschmückt. In diesen Bögen sind Malereien von Göttern, die absolut nichts mit den Gottheiten des alten Ägypten zu tun haben, es sind griechische Götter. Es ist vom Raum her schon ganz klar, dass hier ein ganz besonderes Stück ausgestellt ist. männl Stimme: “Beschreiben nützt nichts, ansehen!” Das notiert Borchardt zum Fund der Büste ins Grabungstagebuch: Vielleicht habt Ihr die Büste schon mal gesehen, aber ich versuch es mal, sie zu beschreiben: Sie hat ein ganz filigranes Gesicht, zarte Lippen, eine kleine Nase, prominente Wangenknochen, ihr Kinn ist auch ganz zart. Sie trägt ein goldenes Stirnband und eine große, blaue Krone. Darauf mittig eine schmale, goldfarbene Schlange. Sie ist das, was man heute auch nach dem westlichen Ideal als schön bezeichnen würde. Obwohl der Büste das linke Auge fehlt. Ihr Gesicht ist symmetrisch, sie hat einen langen Hals und das Kinn ist ganz leicht angehoben. Helen Fares (vor dem Museum): Einen schönen Moment hatte ich, als ich vor der Nofretete Büste stand und ein bisschen innehalten wollte, um die ganze Atmosphäre auf mich wirken zu lassen. Da habe ich sie einfach nur so angeschaut und dann aus dem Blickwinkel gesehen, dass ein Mann, der wahrscheinlich auch arabisch ist zumindest hat das so sein Namensschild für mich erkennen lassen, eine Gebetskette in der Hand hielt. Und immer wenn ich das sehe, dass ein Mensch eine Gebetskette in der Hand hält, fühle ich mich irgendwie wohl. Und ich fand es schön zu sehen, dass ein arabischer Mann in diesem Raum ist und diese Nofretete Büste bewacht. Der Wachmann, die andächtige Stille, keine Handys, keine Fotos, und dieser edle Kuppelsaal - das gibt der Büste sehr viel Würde, das finde ich irgendwie schön. Aber was mir total fehlt ist eine Einordnung, was die Nofretete eigentlich für Ägypter*innen bedeutet. Aber ich hab eine Idee, wen ich dazu fragen kann: eine Freundin meiner Eltern seit ich Kind bin, Mona Ragy Enayat, eine Künstlerin aus Ägypten, die in Leipzig lebt. ATMO Treppen hoch BEGRÜßUNG: Hallo.... arabische Begrüßungsfloskeln, Küsschen Ich besuche Mona in ihrem Atelier. Das ist ein Kunstwerk für sich: die Wände sind vom Boden bis zur Decke mit Monas bunten Gemälden bedeckt. Es ist sehr warm, aber für die Aufnahme müssen wir den Ventilator ausmachen. Mona hat sofort zugesagt, als wir sie gefragt haben, ob sie mit mir über Nofretete sprechen will. Nofretete und ihr Ehemann, der Pharao Echnaton, und deren Glaube an den Gott Aton bedeuten ihr sehr viel: Mona Enayat:  Diese Aton hat ein Revolution in der ganze Kulturgeschichte, [..] das ist der aller allererste Gott Aton, der entschieden hat, dass die Realität in der Kunst so bleibt, so wie es ist. Das heißt, jede König hat sich immer schöner, schlanker, groß, hübsch gemacht oder malen lassen oder Skulptur malen lassen. Kam Echnaton da ein bisschen Bäuchlein hat der einfach deformiert von seinen Körper? Aber Wunder. Hübsches Gesicht. Ich war verliebt von A bis Z. Mein ganzes Leben sagt Oh, wenn ich ein Mann finde, der ähnlich ist (lachen) Ich habe sie immer noch nicht gefunden. (Helen lacht laut) Aber wenn ich mal diese. Mein Mann finde das so hübsch. Also ich weiß, da ist ein Schönheit als ein Schönheit ohne Ende. Und Echnaton hat diese Schönheit mit deformierte hängende. Fast ist es aber auch so Sein Körper ist eine Mixtur zwischen weiblich und männliche Figur. Sein Mann, sein Gesicht ist männlich, sein Körper ist fast weiblich. Und er hat den Mut gehabt, in einer Zeit, wo alle Königen vor ihnen, nach Ihnen, Amon. Und so weiter. Anders hat gesagt: jeder Mensch ist zu akzeptieren, so wie er ist. Das finde ich so schön. Echnaton lehnt die Vielgötterei ab, wie sie damals üblich ist, und zentrierte den Glauben um Aton, den Sonnengott. Was damals auch neu ist: Er verbietet die menschliche Darstellung von Gott und Götzenanbetung. Das galt für damalige Verhältnisse als revolutionär und Echnaton gilt als Gründer des Monotheismus. Mona Enayat: Aber wer jetzt Echnaton oder Echnaton von Nofretete auseinander macht, dann versteht eigentlich diese Kontext gar nicht, jeder bewahrt sein Ich nebeneinander. Dass sie ihn geliebt hat, hat ihre Identität als Nofretete nichts abgezogen. Sie ist ja schon Aton. Aber sie blieb Nofretete. Sie blieb die Kämpferin. Wenn die blieb. Die hat neben ihn gearbeitet. Und das ist eigentlich eine ganz wichtige Aspekt. Nofretete, was aus ägyptischen Hyroglyphen übersetzt so viel heißt wie: Die Schöne kommt, nimmt mit der neuen Religion auch einen Namenszusatz an: Noferneferuaton, Schön ist die Schönheit des Aton. Das alles erfahre ich nicht im Museum. Die Bedeutung dieser historischen Figuren für die Ägypter*innen werden außen vor gelassen. Echnatons Büste steht im Neuen Museum fast schon  bedeutungslos wirkend in einer Nische in einem anderen Raum, nicht bei seiner Frau. Seine Büste war auch schon beim Fund weniger gut erhalten. Geht es dem Museum vor allem um ein ästhetisches Erlebnis? Jochem Kahl: Der reine Materialwert ist sicherlich gering. Das kann jeder bestätigen. Der wissenschaftliche Wert ist durchschnittlich, würde ich sagen. Immerhin wurde die Nofretete in einem Kontext gefunden. Das ist ganz wichtig für die Wissenschaft. In einer Bildhauerwerkstatt. Letztendlich aber hilft uns die Nofretete Büste nicht etwas über die Person der Nofretete zu erfahren. Die Büste hilft uns nicht, etwas über den umwälzenden monotheistischen Ansatz ihres Gatten Echnaton zu erfahren. Für Forschung und wissenschaftliche Arbeit des Ägyptologen Jochem Kahl ist die Büste nicht zentral. Der Wert sei nur deswegen so hoch, weil die Menschen aus ihr eine ästhetische Ikone gemacht hätten und ihr ein finanzieller und wirtschaftlicher Wert zugeschrieben wurde. Trennerton Helen Fares: Die Nofretete steht in Berlin. Wie findest du es? Mona Enayat: Das ist ganz toll. Das finde ich sehr gut. Ganz einfach, weil jeder Gedanke, dass ist geklaut oder nicht klauen und wo? gehört zu Ägypten? Die gehört nicht Ägypten, die gehört die Welt. Und ist es die beste Werbung für Ägypten. Helen: Also, ich verstehe schon, dass du sagst, dass du sie als ehrenwert dargestellt empfindest. Das empfinde ich auch so, zumindest die Büste selbst. Aber geschichtlich passiert da gar nichts und ich finde das schon. Ich fand es schon erschreckend. Ich habe da diese Infotafel gesehen. Und da stand halt nur weißt du, so dieses ihr zartes Gesicht und der und nicht mal nicht so schön dargestellt, dass man nicht mal diese Fältchen ausgelassen hat und diese ja so exotisch sind. Mona: Und das ist so kitschig, verkitscht und. Helen: Ich finde das fast schon ekelhaft. Als würde ein alter deutscher weißer Mann eine ägyptische Frau beschreiben und sie so exotisch und fast erotisch beschreiben. Mona: Genau, also rein kulturell finde ich gut, dass die in Berlin jetzt ist. Aber das muss auch verstanden werden. Also - die Nofretete müsste auch mit dem dargestellt werden, wofür sie steht. In Zusammenhang mit Echnaton und mit den Werten, die die beiden verkörpert haben. Nicht isoliert als Schönheitsikone. MUSIK BREAK Ich finde es schön, wie philosophisch und emotional Mona über die Nofretete, Echnaton und deren Büsten spricht, und sie nicht über den Aufenthaltsort der Nofretete streiten will, aber trotzdem stellt sich für mich die Frage: Warum ist die Büste in Deutschland und warum höre ich von so vielen Stimmen, dass das unrecht sei? Gab es auf dem Weg von Nofretete nach Deutschland vielleicht sogar Betrug und Diebstahl? Also, schauen wir uns nochmal den Knackpunkt der Debatte um die Rechtmäßigkeit des erwerbs der Nofretete an: Die Fundteilung und die Frage, ob es juristisch sauber ist, dass die Nofretete Deutschland gehört - genauer gesagt der Stiftung Preußischer Kulturbesitz. Die hat in der Vergangenheit bei Rückgaberufen immer mal wieder diese Stellungnahme abgegeben: Männl Stimme: „Die Dokumente belegen klar und deutlich, dass der preußische Staat die Büste rechtmäßig erwarb und keine Rechtsansprüche von Seiten Ägyptens bestehen.“ Zahi Hawass:  It's illegal because the Borchardt never showed that statue to the Egyptian site at all. He hide it in a box. (Übersetzung: Es ist illegal, weil Borchardt der ägyptischen Seite die Büste überhaupt nicht gezeigt hat. Er hat sie in einem Karton versteckt. ) Das ist Dr. Zahi Hawass. Er ist vermutlich die prominenteste Person aus Ägypten, die die Rückgabe der Nofretete fordert. Ich spreche mit ihm per Videocall und er ist ganz schön krass drauf, ist von Anfang an irgendwie richtig ungeduldig und wütend, unterbricht mich. Ich finde ihn nicht sympathisch, aber das heißt nicht, dass ich ihm nicht zuhöre, denn er ist schon irgendwie eine Legende in der Ägyptologie. Und ich kann verstehen, warum er so emotional ist bei dem Thema. Bevor wir genauer auf seine These eingehen, will ich ihn kurz einordnen: Hawass ist Archäologe und Ägyptologe und war Generalsekretär der ägyptischen Altertümerverwaltung. Unter Mubarak war er für eine kurze turbulente Zeit Minister für Altertumsgüter. Von der revolutionären Bewegung 2011/12 wurde er als korrupt kritisiert. Er ist in etlichen Dokus als Experte zu sehen, war 2006 unter den 100 einflussreichsten Personen der Zeitschrift TIME. Bis er in den letzten Jahren vermehrt unangenehm aufgefallen ist, zum Beispiel als er sich 2009 antisemitisch äußerte oder 2013 die Sängerin Beyoncé von den Pyramiden verbannte, weil sie angeblich zu einem Treffen zu spät kam. Um nur einige Beispiele zu nennen. Für die aktuelle ägyptische Regierung ist er tätig im nationalen Komitee für die Rückgabe gestohlener Artefakte. Wir konfrontieren Friederike Seyfried mit dem Vorwurf, Borchardt hätte die Büste bei der Fundteilung nicht gezeigt. FRIEDERIKE SEYFRIED Bei der Fundteilung war die auch für Herrn Lefebvre war die Büste sichtbar, also (...) man war am Ende der Kampagne. Die Sachen waren natürlich schon vorbereitet, dass man ohnehin alles musste ja irgendwie nach Kairo, die Sachen waren vorbereitet, waren in den Kisten, die Kisten waren aber offen, es lagen auch alle Fotos vor und insofern war das das Objekt sichtbar. Und darüber haben sie sich offensichtlich nicht in die Haare gekriegt Der Ort der Fundteilung ist nicht gut beleuchtet und es ist sicher nicht Borchardts Aufgabe, den Franzosen seinen schönen Fund unter die Nase zu reiben. Aus Güterbocks Schilderungen in seinem Brief an das Vorstandsmitglied der deutschen Orient-Gesellschaft Roeder geht hervor, dass es Lefebvre war, der sich die Objekte einfach nicht genau angeschaut und sie in den Kisten belassen hat. Borchardt selbst sagt einem Kunstkritiker später, die Herren seien zu träge gewesen, in die Kisten zu schauen. Aber Güterbock kommt dann zu einem Abschnitt in seinem sowieso schon vertraulichen Brief, in dem er zur “persönlichen Kenntnisnahme” Roeders seine Einschätzungen festhält. Nämlich, dass Borchardt von der Büste abgelenkt habe, in dem er die Aufmerksamkeit auf den sogenannten Klappaltar gelenkt habe und -besonders wichtig- spricht er von einer Zitat - “Vermogelung des Materials” der Büste durch Borchardt, damit die Büste so oder so nach Berlin gehe. Und da setzt der zweite Punkt von Hawass an: beim Material: Hawass: He wrote in the box that it is not made of limestone and it's not for a queen. Therefore, he cheated. (Er hat auf die Kiste geschrieben, dass es nicht aus Kalkstein ist und keine Königin. Deshalb: er hat geschummelt!) Was bekannt ist ist, dass bei einer Fundteilung nach dem Wert des Materials geschaut wird, damit es eben hälftig geteilt werden kann und keine Seite etwas viel wertvolleres als die andere Seite erhält. Über eine konkrete Absprache zwischen Borchardt und Lefebvre, dass genau Kalkstein nach Kairo und Gips nach Berlin geht, liegen keine Belege vor. Hawass sagt, für Belege zu den konkreten Absprachen sollen wir das Museum fragen. Das tun wir auch. Seyfried sagt, ihr sei nicht bekannt, dass es eine klare Regel gab, welches Material bei der Fundteilung wem zugeteilt wird. Sie verweist auf einige Quellen, die ihr vorliegen. FRIEDERIKE SEYFRIED im Tagebuch, also im Grabungstagebuch ist überhaupt kein Material angegeben, sondern es ist nur angegeben auf den sogenannten fundjournal-teilen und dann im process verbal du partage und dort im Prozess verbal steht platre und in der Fund Journal Karte, (...) steht Kalkstein. Und beides ist nicht richtig. Ja, wenn Sie so wollen, denn es ist kein reiner Gips Kopf und es ist auch kein reiner    Kalkstein, sondern ist tatsächlich eine Mischung aus beiden ”. Auf der Karte des Fundjournals steht Kalkstein und im Teilungsprotokoll, steht Gips, oder um genauer zu sein “bemalte Gipsbüste einer Prinzessin der Königsfamilie”. Fakt ist: Schon damals wusste man um den Wert bestimmter Funde, wenn sie zum Beispiel detailreich angefertigt oder schön bemalt waren. Und Borchardt wusste als erfahrener Archäologe sicherlich auch um den Wert der Büste. Der Sekretär der Deutschen Orient Stiftung Güterbock hat, wie in seinem Brief an Roeder steht, Borchardt auf die Angabe im Teilungsprotokoll angesprochen. Dieser soll entgegnet haben, dass man das erst in Berlin untersuchen könne und wenn dann rauskäme, dass es sich doch um Kalkstein und nicht um Gips handele, habe er sich eben einfach geirrt. Güterbock gibt allein Borchardt die Schuld daran, dass Zweifel an der Rechtmäßigkeit der Fundteilung aufkommen. FRIEDERIKE SEYFRIED Wenn Sie so ein Fund Tagebuch führen oder auch so ein Fund Journal im Feld. Ja, dann hat man das Objekt auch, häufig haben wir auch ganz kleine Objekte oder so was - Dann schaut man sich drauf, schreibt auch eine Materialangabe und die muss man manchmal auch dann hinterher wieder korrigieren. Also das ist jetzt nichts außergewöhnliches, aber natürlich hätte man in diesem Fall bei beiden hätte man schreiben können Kalkstein und Gips. Also ist es eine nicht ganz richtig und das andere auch nicht. Savoy bezeichnet Borchardt in ihrem Buch zwar auch als gewieft und weist darauf hin, dass er Briefe z.B. auch mit “taktischem Gespür” verfasst, aber sie räumt mit Annahmen auf, dass es bei der Fundteilung nicht mit rechten Dingen zugeht. Jetzt haben wir zwar die Sache mit der Fundteilung 1913 geklärt, aber da taucht schon die nächste Ungereimtheit auf: Die Büste wird erst mehr als 10 Jahre nach dem sie in Berlin ankommt öffentlich ausgestellt. Warum erst so spät? Das müssen wir uns auch genauer anschauen. Friederike Seyfried Als allererstes wollte man den Fund und auch Nofretete, (...) Man wollte sie vor allen Dingen dem Kaiser vorstellen. Ja, und der Kaiser wurde dann im Herbst, das war, soweit ich die Daten im Kopf habe, war, dass Mitte Ende Oktober, wurde ihm die Büste vorgestellt. Gleichzeitig hatte man schon mit dem damaligen Direktor Heinrich Schäfer ausgemacht, dass es eine temporäre Ausstellung zur Amarna geben sollte. Dafür sollen auch die Amarna-Funde leihweise nach Berlin kommen, die in Ägypten geblieben sind. Borchardts Antrag wird bewilligt, aber anders als ihm lieb ist, macht Berlin aus der Ausstellung eine große Sache. Die Öffentlichkeit, also auch Laien, können auf der Museumsinsel in Berlin die Objekte sehen. Borchardt, der gegen so eine zugängliche Ausstellung ist, verhindert, dass die Nofretete und andere Objekte mit ausgestellt werden. Und das öffnet Tür und Tor für Spekulationen: Wo ist die Nofretete? Liegt sie etwa bei Borchardt im Keller all die Jahre? Was haben die Deutschen zu verheimlichen? MUSIKBREAK Noch mal kurz zurück an den Fundort 1913: Lesen Savoy, S. 57 “Die Verhältnisse sind jetzt hier derart schwierige, dass jede überflüssige Demonstration von Funden schädlich wirken kann.” schreibt Borchardt einen Tag nach der Fundteilung in einem Brief an Heinrich Schäfer, dem damaligen Direktor des ägyptischen Museums Berlin, wie Bénédicte Savoy in ihrem Buch festhält. Borchardts Grabungslizenz soll 1914 auslaufen. Er hat zum Zeitpunkt der Fundteilung natürlich schon eine Erneuerung der Lizenz im Sinn, aber wenn die französische Altertumsverwaltung sich betrogen fühlt, weil  etwas so wertvolles das Land verlassen hat und sie es erfahren, weil die wertvolle Büste ausgestellt wird, ist die Grabungserlaubnis natürlich gefährdet. Außerdem gibt es schon vor dem ersten Weltkrieg nationalistische Grabenkämpfe der Kolonialmächte, auch in der Archäologie in Ägypten. Wer genau die Büste der Nofretete 1913 nach Berlin bringt das weiß man nicht ganz sicher. Sie landete im Besitz von James Simon, dem Finanzier der Ausgrabungen, nach dem auch das 2019 eröffnete Besucherzentrum auf der Berliner Museumsinsel benannt ist.  Es wird vermutet, sein Sohn habe die Büste mitgebracht. Was wir uns kurz klar machen müssen - zwischen dem Fund 1912 und der ersten Ausstellung der Büste spielt sich der erste Weltkrieg ab. Anfang 1915 werden die Grabungsgerlaubnisse für die Gegner Großbritanniens und Frankreichs für nichtig erklärt - das betrifft natürlich auch den Kriegsgegner Deutschland. Nun graben in Ägypten vor allem US-Amerikaner. Als 1918 der Zweite Weltkrieg vorbei ist, hat noch immer Frankreich das Sagen in der Altertumsverwaltung und die Franzosen würden den Deutschen am liebsten keine Grabungserlaubnis mehr erteilen. Und weil Borchardt weiter graben will und um die nächste Genehmigung bangt, bittet er Berlin um Diskretion. Die Büste der Nofretete ist solange bei James Simon zuhause und wird der Öffentlichkeit sechs Jahre nach Ende des Krieges, 1924, erstmals im Neuen Museum präsentiert. A star is born. Zahi Hawass: Nefertiti is an important object of the Egyptian culture and because it was left Egypt illegally like the Rosetta Stone, it has to come back to Egypt and it will come back. (Übersetzung: Die Nofretete-Büste ist ein wichtiges Objekt ägyptischer Kultur. Sie hat Ägypten wie auch der Stein von Rosette, Ägypten illegal verlassen, sie muss zurückkommen und sie wird zurückkommen.) Zahi Hawass: I will never let this to go without telling them that it's important to bring something that left Egypt illegally. If it was left Egypt legally, I am not. I'm not after every artefact to come back to Egypt at all. (Übersetzung: Ich werde nicht locker  lassen anzusprechen, dass es wichtig ist etwas nach Ägypten zurück zu bringen, dass das Land illegal verlassen hat. Wenn es legal aus dem Land kam, sage  ich nichts, ich bin nicht hinter jedem Objekt her.) Hawass ist nicht der Erste, der die Büste zurück fordert. Frankreich erhebt 1925 nach der ersten Ausstellung in Berlin Anspruch auf die Büste. Durch die Kriegserfahrung gibt es einen großen Hass auf Deutschland. Trotzdem wird nicht Borchardt beschuldigt, betrogen oder getäuscht zu haben. Vielmehr sehen sie den Fehler auf der französischen Seite:               Savoy zitiert aus einem Sitzungsprotokoll des Komitees für Ägyptologie von 1925: 43_SAVOY, S.92 LESEN: Nun ist bei der Fundteilung (...) ein Hauptstück, ein Königinnenkopf aus bemaltem Kalk, durch einen eindeutigen Irrtum aus Ägypten ausgeführt worden. Der Sachverhalt ist äußerst schwerwiegend. Dieses Stück war von solcher Bedeutung, dass es sich in keinem Falle mit irgendeinem anderen vergleichen lassen konnte: Es hätte ohne wenn und aber im Museum in Kairo bleiben müssen. (...) Wir können nicht ernsthaft einen Antrag dieses Instituts auf eine neuerlich Konzession prüfen, solange das fragliche Stück nicht nach Ägypten zurückgekehrt ist. Gemeint ist hier wohl die Deutsche Orient-Gesellschaft, der man keine Grabungserlaubnis mehr geben will. In der Zwischenzeit finden die Briten das unversehrte Grab von Nofretetes Schwiegersohn: Tutenchaton, der sich, nachdem er der Religion seines Vaters den Rücken kehrte, Tutenchamun nennt. Etwa zeitgleich tauchen die ersten Bilder der Nofretete in den deutschen Medien auf. Die Deutschen und die Franzosen streiten noch immer, bis 1930 die Franzosen den Deutschen ein Tauschangebot machen: Die Büste der Nofretete gegen zwei einzigartige Objekte. Gelesen: “Doch die deutsche Öffentlichkeit, von der Presse aufgescheucht, war in weiten Teilen gegen diesen Handel. Die Menschen der Weimarer Republik, die gerade erst ihr eigenes Kaiserhaus verloren hatten, hatten Nofretete nur zu gern als die Ihre beansprucht, (...) Sie war eine deutsche Königin (...) und die Menschen wollten sie nicht gehen lassen. Die Besucherzahlen schnellten in die Höhe”. das schreibt die britische Ägyptologin Joyce Tyldesley in “Mythos Nofretete”. Es geht um mehr als nur um die Büste. Es ist auch ein Wettstreit der Ägyptologen: Wer hat in diesem Feld das Sagen? (Geräusche Menschenmassen Nazi-Rufe) Als die Deutschen die NSDAP wählen und Adolf Hitler 1933 zum Reichskanzler ernannt wird, nimmt einer der führenden Nazis, Hermann Göring, mit der ägyptischen Regierung Verhandlungen über die Rückgabe auf. Hitler lehnt das ab. Er findet sie zu schön und angeblich will er ihr sogar ein eigenes Museum bauen. Absurd, befindet damals auch die internationale jüdische Presse. Im zweiten Weltkrieg verstecken die Deutschen die Büste, mit Kriegsende fällt sie in die Hände der Amerikaner, die die „bunte Königin“ nach Wiesbaden an die zentrale Sammelstelle für Kunst schicken. Zehn Jahre nach Kriegsende kehrt sie nach Berlin zurück. Seit Jahren fordert Zahi Hawass die Büste und andere Artefakte aus Ägypten zurück. 2007 hatte der Kulturausschuss des Bundestags sich dagegen ausgesprochen, die Büste Ägypten auszuleihen. Zahi Hawass erzählt uns, wie er 2009 um Leihgabe gebeten habe: Zahi Hawass: I was planning to open the Grand Museum in 2015. Then I wrote to five museums. One of them was Berlin to ask to borrow Nefertiti for three for three months for the opening of the Grand Museum. In that time, the Director of Berlin Museum was a very conceited man, very arrogant, and he refused. (...) How can I assure him that will not be no marches on the streets of Cairo to ask for Nefertiti to stay. And I did say we are not the Pirates of the Caribbean. if I sign a contract with you, I would respect that contract. Übersetzung: Ich wollte 2015 das Große Ägyptische Museum eröffnen. Dann habe ich fünf Museen angeschrieben. Eines der Museen war Berlin. Ich bat sie die Nofretete für drei Monate zur Eröffnung des Großen Museums auszuleihen. Der Direktor des Berliner Museums war damals ein sehr eingebildeter Mann, sehr arrogant, und er lehnte ab. (...) Wie kann ich ihm versichern, dass es keine Märsche auf den Straßen von Kairo geben wird, die fordern, dass die Nofretete bleibt? Und ich habe gesagt: wir sind keine Piraten. Wenn ich einen Vertrag unterschreibe, dann respektiere ich diesen Vertrag. Friederike Seyfried wird im Sommer 2009 Direktorin des Neuen Museums. Seyfried Davon habe ich mehrfach gehört, dass es das gab. So als Rumours. Aber sozusagen dass ein Ausleihe Gesuch für eine solche für einen solchen Event vorläge, war, habe ich nie bekommen. In meiner Amtszeit gab es das nicht. Hawass erzählt uns dass er danach erst recht angespornt ist, die Nofretete zurück nach Ägypten zu bringen. Er schickt im Januar 2011 einen Brief mit einem Zitat “offiziellen Gesuch um Rückgabe” an den Präsidenten der Stiftung Preußischer Kulturbesitz Hermann Parzinger. Über den Streit um dieses Schreiben berichtet damals unter anderem der SPIEGEL. Die Stiftung Preußischer Kulturbesitz teilt mit "Das Schreiben ist nicht vom Ministerpräsidenten unterzeichnet" und schließt daraus: eine offizielle Rückgabeforderung liegt nicht vor. Also: das Schreiben wird wegen Formalitäten nicht als offizielle Rückgabeforderung anerkannt. Ägyptische Regierungsmitglieder hätten nicht unterschrieben, was man nicht akzeptieren könne, auch wenn Hawass damals der Generalsekretär der Altertumsverwaltung ist, das dem Kultusministerium untersteht. Wir sprechen Hawass auch auf diesen Einwand an. Helen: what was the support that you got from the Egyptian government? Welche Unterstützung hatten Sie von der ägyptischen Regierung? Hawass: Completely. I got a complete support by approval from the minister of Culture, approval from the Prime Minister of Egypt in 2010 and 11. And the public and many public all over the world supported me. Helen: Because allegedly there were never official demands from the Egyptian government. Denn angeblich gab es nie offizielle Forderungen der ägyptischen Regierung. Zahi Hawass: This is wrong. I'm telling you, I wrote a letter. I can send you the letter. I have the letter published in my book called Tutankhamun from Howard Carter to DNA. Wir finden den Brief in der deutschen Fassung des Buches abgedruckt. Adressiert an Parzinger, unterschrieben von Dr. Zahi Hawass - von Unterschriften von weiteren Regierungsmitglieder:innen ist leider nichts zu sehen. MUSIKBREAK reflexion Kann die Büste denn theoretisch zurück nach Ägypten, wenigstens als Leihgabe? Friederike Seyfried Ob das jetzt Nofretete ist oder was anderes. Ich gehe da immer nach dem gleichen Prinzip vor. Wirklich vollkommen gleich. Meine Kinder in diesem Haus, alle meine Objekte, sind nicht meine Objekte, sondern die, um deren Sicherheit und Wohlbefinden ich mich zu kümmern habe. sagt Friederike Seyfried über die Schwierigkeit eines Transports. Seyfried: ich habe bei mir mit meinen konservatorischen Fachkräften, den Restauratoren und auch die Kuratoren wir haben rote Listen und wir haben eine ganze Menge rote Listen. Das sind bei den Papyri, sind da welche dabei. Da gibt es Metall, Sachen wie Holz, ganz ganz wichtig, also Holz. Ich habe Holzfiguren, auch so eine kleine Echnaton Figur, die die wird dieses Museum nie verlassen. Es sind einfach so hochsensible Objekte, dass sich für viele und da ist eben Nofretete kein Ausnahme. Ja, dass für viele aus meiner konservatorischen verantwortlichen Sicht das Bewegen nicht in Frage kommt. Aus konservatorischen Gründen darf die Büste nicht bewegt werden. Dabei wurde sie doch auch früher in Deutschland bewegt? Dazu sagt Seyfried, dass man heute mehr Wissen und Bewusstsein für den Umgang mit Weltkulturerbe habe: Seyfried: Ich würde sagen, in den letzten 10 bis 20 Jahren hat sich unser Verständnis, wie wir um dieses Weltkulturerbe und alle die Objekte auf der Museumsinsel sind Weltkulturerbe, dass man sich um diese Objekte ganz besonders kümmern muss, nicht nur um die, die da ausgestellt sind, auch die im Magazin und Ausleihe ist für jedes Objekt Stress. Immer. Klarer kann man dem Wunsch nach Leih- oder Rückgaben keine Absage erteilen. Das British Museum, in dem fast nur Objekte aus ehemaligen britischen Kolonien stehen, berichtet, dass es mit seinen Konservator*innen an Maßnahmen arbeitet, die den Transport von Objekten erlauben, auch wenn das manchmal sehr lange dauert. Vielleicht findet man ja in Zukunft doch noch Methoden, die einen Transport möglich machen. MUSIKBREAK Fassen wir nochmal zusammen, nach all den Fragezeichen, die wir klären konnten: Die Fundteilung lief für die damalige Zeit relativ üblich ab. Und dass die Nofretete so lang nicht ausgestellt wurde, dafür nennt Savoy politische Gründe und Seyfried vermutet persönliche Spannungen zwischen Borchardt und anderen Akteuren. Die Nofretete ist rechtlich gesehen legal in Deutschland. Aber Savoy sagt auch: es geht in dem Fall um mehr als nur eine juristische Frage. Das sieht auch Jochem Kahl so. Jochem Kahl: Ich denke, das ist die Frage von Recht und Gerechtigkeit. Rechtmäßig ist es entsprechend den Gesetzen und den Regelungen der damaligen Zeit. Aber es ist die Frage, ob es eben moralisch gerecht ist und gerechtfertigt ist. Und wir sollten bei allem nicht vergessen, dass die Gesetze damals letztendlich von Europäern im Bereich der antiken Verwaltung eben auch überwacht und ausgeführt wurden.      Das Problem ist tatsächlich die Frage, was in der Kolonialzeit passiert ist. Und ob man für etwas, was vor über 100 Jahren scheinbar rechtmäßig passiert ist. In der Folge Folge Folge Folgegeneration gerade steht. Oder nicht. Beziehungsweise grad stehen will oder nicht.      Und dann geht es nicht mehr um Legalität oder Illegalität, Rechtmäßigkeit oder Beweise, findet Jochem Kahl. Und wenn wir wirklich mal die Frage nach Besitz außen vor lassen und sagen: das ist Weltkulturerbe, das gehört der ganzen Menschheit. Dann müssen wir über Zugänge diskutieren. Zum Beispiel über freien Eintritt für Ägypter:innen. Dazu sagt Seyfried, die Direktorin des Ägyptischen Museums, - wenn schon freier Eintritt, dann für alle. Eine Sonderbehandlung von Ägypter:innen sehe sie nicht ein. Freier Eintritt für alle, warum nicht? Funktioniert in Großbritannien ganz gut. MUSIKBREAK Seit 1983 dürfen Funde in Ägypten das Land nicht mehr verlassen. Trotzdem geraten auch nach der Kolonialzeit noch ägyptische Kulturgüter auf den Kunstmarkt. Jochem Kahl: Und man sagt zum Beispiel auch, dass der illegale antiken Handel mehr Geld pro Jahr an Umsatz bringt als der illegale Waffenhandel .. Vor allem seit der Revolution 2011 gelangen immer mehr Funde aus illegalen Grabungen ins Ausland. Und die landen nicht nur bei Privatpersonen, sondern, offenbar auch in Museen. Zum Beispiel im New Yorker Metropolitan Museum, wie erst vor Kurzem rauskam. Und Museen würden in diesem Zusammenhang auch lügen, wie Bénédicte Savoy in ihrem Buch “Afrikas Kampf um seine Kunst” schreibt. Vielleicht hat es sie wenig überrascht als kürzlich der langjährige Direktor des Louvre, Jean-Luc Martinez, verhaftet wurde. Er soll bei falschen Herkunftszertifikaten für Objekte aus Ägypten ein Auge zugedrückt haben. Zum Redaktionsschluss dieses Podcasts steht das Ergebnis des Ermittlungsverfahrens gegen ihn noch aus. Die aktuelle ägyptische Regierung arbeitet zur Zeit an der Rückholung zahlreicher Objekte, die in der ganzen Welt verstreut sind. Für Ende 2022 ist die Eröffnung des Grand Egyptian Museum in Gizeh angekündigt, das viele wertvolle Kulturgüter beherbergen soll. Und Hawass gibt deshalb gerade noch mal richtig Gas - am Morgen bevor ich diesen Podcast einspreche, geht durch die Medien, dass er eine Petition zur Rückgabe der Nofretete Büste plant. MUSIK Reflexion Ich finde es gut wenn die Herkunftsländer für die Rückholung kämpfen und selbst entscheiden, was mit ihrem Kulturgut geschieht. Aber mir ist auch wichtig, dass Deutschland Verantwortung für seine koloniale Vergangenheit übernimmt. Juristisch gilt der Fall der Nofretete-Büste als geklärt, weil die Teilung damals nach üblichen Formalia ablief - aber für mich klingt es in den historischen Quellen schon so, als habe Borchart etwas im Schilde geführt  und eingefädelt, dass die Teilung zu seinen Gunsten ausgeht. Am Ende muss man sich daran aber gar nicht aufhängen, denn was das viel wichtigere Argument ist: Die damaligen Regeln und Abläufe waren von den Kolonialmächten festgelegt und damit auch zu deren Vorteil. Am Ende ist die Frage also keine juristische, mir geht es viel mehr um die Aufarbeitung kolonialer Machtverhältnisse, darum, wer von Ausstellungen profitiert und wer nicht und eben um die Frage nach Gerechtigkeit - und gerecht finde ich es auf keinen Fall, dass die Nofretete-Büste nach Deutschland kam und bis heute hier steht. MUSIK OUTRO Das war die erste Folge von Akte Raubkunst? mit unserer Hauptprotagonistin, der Nofretete. Ich bin Helen Fares und ich hoffe ihr seid auch bei der zweiten Folge dabei - in der geht es um ein Objekt, das aus Afghanistan geraubt wurde und über ein dubioses Auktionshaus in Paris in einem Hamburger Museum gelandet ist. Wenn euch dieser Podcast gefällt, sagt es weiter und klickt auf abonnieren, damit ihr auch die nächsten Folgen nicht verpasst. — Akte: Raubkunst? ist eine Produktion von Good Point Podcasts im Auftrag von ARD Kultur. Die Autorin dieser Folge ist Amina Aziz. Redaktionelle Mitarbeit: Helena Schmidt. Executive Producer und Redaktion: Eva Morlang, Head of Content ARD Kultur: Kristian Costa-Zahn, Produktionsleitung ARD Kultur: Reimar Schmidtke, Schnitt: Tina Küchenmeister, Sounddesign: Josi Miller.  

Warum stehen Museen in Deutschland voll mit Kulturschätzen aus Asien und Afrika? Wie sind sie hierhergekommen? In “Akte: Raubkunst?” erzählt Helen Fares die Geschichte von sechs Objekten - einige davon sind berühmt und umkämpft, andere noch kaum erforscht. Die Spuren führen in die Kolonialzeit, an Ausgrabungsstätten und in Auktionshäuser. Wir sprechen mit Menschen, die die Herkunft der Objekte erforschen und mit Menschen, die ihre Kulturschätze zurückfordern.Bildrechte: ARD Kultur / Good Point Podcasts