758. El filtro secreto del guionista: así funciona el Sistema de Activación Reticular

El artículo 764. Cómo planificar el nuevo año como guionista se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Enero es ese momento en el que todos juramos que “este año sí”… y febrero aparece con un extintor. En este episodio te propongo algo mucho más útil que la motivación: un sistema sencillo para planificar tu año como guionista en pocos pasos, definir tres metas claras, elegir tu proyecto ancla y montar un plan de 90 días con acciones semanales (incluido un “mínimo viable” para cuando la vida se ponga en modo thriller). Sigue escuchando, coge una nota y en 15 minutos sales con rumbo, foco y un calendario realista. Como te dije la semana pasada, los miembros de la Academia ya tenéis disponible una masterclass nueva, Cómo planear mi año como guionista. Porque la clave para cumplir objetivos no es tener más ganas, sino tener una buena planificación: de hecho, este ha sido mi pequeño gran secreto para que en 2025 haya podido publicar tres libros, escribir tres tratamientos y un largometraje… además de sacar adelante el pódcast y los cursos sin acabar viviendo debajo de la mesa. En la masterclass te explico ese sistema paso a paso, para que tu año deje de ser “a ver si me da la vida” y empiece a ser “vale, esto lo saco”. Hoy voy a dar una versión reducida de la masterclass aquí en el podcast. Los que quieran profundizar, tienen la masterclass disponible. Te voy a dar un sistema simple para que salgas con: tres metas claras, un proyecto ancla, un plan de 90 días, y un mínimo viable para no abandonar cuando la vida se ponga en modo thriller. No hace falta que pares el mundo. Solo que tengas a mano una nota en el móvil o un papel. ¿Listo? Vamos. La trampa del guionista en enero Primera verdad incómoda: la mayoría de guionistas no falla por falta de talento. Falla por falta de sistema. En enero nos pasa esto: Nos ponemos metas vagas: “Escribir más”. O metas infinitas: “Escribir una serie, un largo, un corto… aprender italiano… y hacer yoga.”Eso no es planificación. Eso es un tráiler con música épica… de una película que no se va a rodar. Quédate con estos tres conceptos: Objetivo = qué quieres lograr.Plan = cómo lo vas a hacer.Hábitos = cómo lo sostienes cuando no te apetece. Si te falta una de esas tres patas, tu mesa cojea. Y una mesa coja… acaba con el café en el portátil. Venga, vamos a aterrizar. Mirada rápida al año anterior (3 preguntas) Antes de planificar el año que viene, mira el año que se va. Pero sin drama: esto no es terapia; esto es análisis de guion. Apunta y responde rápido: Pregunta 1: ¿Qué funcionó el año pasado?No “qué te habría gustado”. Qué funcionó de verdad. Pregunta 2: ¿Qué no funcionó?Qué se quedó a medias, qué se cayó, qué se te atragantó. Pregunta 3: ¿Qué patrón se repite?Por ejemplo: “Cuando tengo claridad de la escena, escribo. Cuando no, me bloqueo.”O: “Cuando no reservo tiempo, la semana se come el guion.” Ahora haz una microtarea de 10 segundos:  Di en voz alta: “Mi mayor freno del año pasado fue ______.” Perfecto. Esto no es para castigarte. Es para que este año no escribas el mismo capítulo. Define 3 metas principales (crear / mover / sostener) Ahora sí: metas para el nuevo año. Y aquí va la regla que más duele y más ayuda: Solo 3 metas principales. Tres. Como los actos. Como los deseos del genio.  Y las vas a repartir en tres categorías: CREAR (escritura) MOVER (industria / visibilidad / oportunidades) SOSTENER (hábitos / energía / sistema) Te doy ejemplos para que no se queden en el aire. Meta CREAR: “Terminar un primer borrador de largometraje antes del 31 de marzo.”o “Escribir 20 escenas en 12 semanas.”o “Reescribir dos versiones completas de mi guion este año.” Meta MOVER: “Enviar mi proyecto a 10 productoras o representantes.” “Presentarme a 3 convocatorias.” “Preparar un pitch deck y practicarlo 10 veces.” Meta SOSTENER: “Hacer 3 sesiones semanales de escritura durante 20 semanas.” “Revisión mensual del proyecto el último domingo de cada mes.” “Tener un plan anti-bloqueo: si me atasco, hago X.” Ahora tu microtarea. Apunta tres frases: Este año CREO: ______ Este año MUEVO: ______ Este año SOSTENGO: ______ Y añade una coletilla a cada una: “¿Cómo sé que lo he logrado?” Si no se puede medir, no se puede perseguir. Y el objetivo se te escapa como un personaje secundario con carisma. Bien. Ya tienes el “qué”. Ahora toca lo que de verdad cambia tu año: foco. Prioriza: Proyecto Ancla + Satélite Aquí viene la decisión que te convierte en profesional… o en coleccionista de ideas. Elige tu Proyecto Ancla. El proyecto ancla es: el que más te acerca a tu objetivo, el que más te desbloquea, el que, si lo terminas, hace que todo lo demás sea más fácil. No tiene por qué ser “el proyecto de tu vida”. Tiene que ser el proyecto que gana este año. Y luego eliges un Proyecto Satélite: algo pequeño y compatible. Un corto, una pieza, un ejercicio, algo que te permita respirar sin abandonar el ancla. Microtarea: Escribe: Mi Proyecto Ancla es: ______ Mi Satélite (si lo necesito) es: ______ Y ahora una frase que te va a salvar en el futuro: “Este año estoy con mi Proyecto Ancla.” Porque decir “no” no es ser antipático. Es tener escaleta. Plan de 90 días (hitos, tareas, bloques) Ahora viene la magia aburrida que funciona: los próximos 90 días. ¿Por qué 90? Porque un año entero es abstracto. Noventa días es un trimestre: lo puedes ver, lo puedes medir, lo puedes ajustar. Vamos con el método exprés: Paso 1: define 3 hitos para 90 días. Hitos = cosas grandes que deben estar hechas. Ejemplos para un guion de largo: Hito 1: tratamiento / escaleta cerrada Hito 2: primer borrador completo Hito 3: reescritura 1 Paso 2: por cada hito, apunta 3 tareas. 3 tareas por hito. Total: 9 tareas.  Ejemplo: Para “tratamiento”: (1) índice de escenas, (2) conflicto por secuencia, (3) tratamiento de 10–15 páginas. Para “borrador”: (1) escribir Acto 1, (2) Acto 2, (3) Acto 3. Para “reescritura”: (1) notas de estructura, (2) reescritura escenas clave, (3) pasada de diálogos. Paso 3: bloquea 2 momentos semanales fijos. Dos. Solo dos. Si luego puedes más, genial. Pero arranca con lo sostenible, no con lo heroico. Microtarea: Escribe tus dos bloques: Bloque 1: día ____ a las ____ Bloque 2: día ____ a las ____ Y ahora lo más importante: tu mínimo viable semanal.Porque habrá semanas que se caen: curro, niños, enfermedad, cansancio, meteorito, lo de siempre. Tu mínimo viable es la versión “si todo arde, yo aún existo”.Ejemplos: “30 minutos y una escena en modo notas.” “1 página.” “Revisar 10 minutos y dejar una nota para mañana.” Microtarea: Mi mínimo viable semanal es: ______ Ya tienes plan. Falta blindarlo. Obstáculos y respuestas automáticas Te presento a los tres villanos del año: 1) Falta de tiempoRespuesta automática: bloque fijo + mínimo viable.No “cuando pueda”, sino “cuando toca”. 2) BloqueoRespuesta automática: cambia de modo. “Escribe mal a propósito” (sí, mal) “Modo notas” (bullets, sin prosa) Pregunta salvavidas: ¿qué quiere cada personaje en esta escena y qué lo impide? 3) Perfeccionismo / procrastinaciónRespuesta automática: reduce el tamaño. “Solo 10 minutos.” “Solo abrir el documento y escribir una línea.”La procrastinación no se vence con épica. Se vence con una puerta pequeñita. Microtarea final:Escribe tu frase de emergencia:“Si me bloqueo, hago ______.” Vamos a cerrar con un recap en cinco balas, como guionista profesional: Mira el año pasado y detecta tu patrón. Elige 3 metas: crear, mover, sostener. Decide tu Proyecto Ancla. Haz un plan de 90 días con 3 hitos, 9 tareas y 2 bloques semanales. Define tu mínimo viable y tu respuesta al bloqueo. Si hoy haces solo una cosa, que sea esta: apunta tus 3 metas y bloquea tus dos sesiones en el calendario. Hoy. Porque el calendario es el único productor que no te deja en visto. Soy David Esteban Cubero y esto ha sido “Guiones y guionistas”. Si te ha servido, compártelo con otro guionista que esté ahora mismo jurando en enero que “este año sí”.Nos escuchamos en el próximo episodio. El artículo 764. Cómo planificar el nuevo año como guionista se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 763. Regalos para guionistas: 25 ideas que sí se usan (edición 2025) se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Bienvenidos a Guiones y guionistas, el podcast con el que todos podemos aprender a escribir mejores historias. Hoy traigo un episodio de utilidad pública: regalos para guionistas, versión actualizada y modernizada, porque el que hice hace siete años estaba estupendo… pero el mundo ha cambiado, y ahora un guionista no necesita otra taza con un chiste malo, sino cosas que le compren lo más raro del universo: foco, tiempo y herramientas para escribir; te voy a dar ideas prácticas —de las que se usan de verdad— como dos opciones de regalo infalibles: mis libros de guion y las tarjetas regalo de la Academia para regalar tres meses de escritura sin complicaciones. Y, ya que estamos en modo “regalo útil”, te cuento una novedad: los miembros de la Academia ya tenéis disponible una masterclass nueva, Cómo planear mi año como guionista. Porque la clave para cumplir objetivos no es tener más ganas (las ganas son muy volátiles), sino tener una buena planificación: de hecho, este ha sido mi pequeño gran secreto para que en 2025 haya podido publicar tres libros, escribir tres tratamientos y un largometraje… además de sacar adelante el pódcast y los cursos sin acabar viviendo debajo de la mesa. En la masterclass te explico ese sistema paso a paso, para que tu año deje de ser “a ver si me da la vida” y empiece a ser “vale, esto lo saco”. La guía definitiva de regalos para guionistas (actualizada) Este episodio es una versión actualizada y modernizada del que publiqué hace años. Porque hace siete años un regalo podía ser “una libreta bonita” y ya. Pero hoy vivimos en un mundo donde la atención está en peligro de extinción, el tiempo se cotiza como el oro y cualquier distracción te roba una escena entera. Así que vamos a hablar de regalos que se usan, no de regalos que acaban en una estantería mirando al vacío como un personaje secundario que esperaba más. Y aquí viene la regla de oro: el mejor regalo para un guionista no es el más “mono”, ni el más caro, ni el que queda mejor en Instagram. El mejor regalo es el que resuelve un problema real del proceso de escribir. Si no se usa, no es un regalo: es atrezzo emocional. Y ya tenemos bastante atrezzo en la vida, gracias. BLOQUE A — Regalos que compran foco  El primer gran problema de cualquier guionista no es la estructura en tres actos. Es el WhatsApp. Por eso, el Bloque A va de regalos que te devuelven el foco: silencio, tiempo y un espacio mental donde las escenas puedan respirar. 1) Silencio premium: auriculares con cancelación de ruido Este es el regalo que, cuando funciona, parece ciencia ficción: te los pones y de repente el vecino deja de ensayar batería, el perro del quinto se vuelve mudo y el universo te da cinco minutos de paz. No es solo comodidad; es una forma de decir: “Te regalo una burbuja”. Ideal para escribir en casa, en cafés, en transporte, o en cualquier lugar donde haya humanos haciendo cosas de humanos. 2) “Te regalo horas”: el bono de tiempo real Este regalo no se compra en una tienda, pero es de los más valiosos. Consiste en algo muy concreto: liberar tiempo para escribir. Puede ser “yo me ocupo de la compra y la cena este sábado” o “me quedo con los niños dos tardes” o “te cubro X recado”. El guionista recibe algo que no suele tener: un bloque de horas sin interrupciones. Y ojo: no es “descansa”, es “escribe”. Es el equivalente narrativo a abrir una puerta secreta en un laberinto. 3) Espacio con intención: coworking, biblioteca o “cueva” pactada Hay gente que escribe mejor fuera de casa, porque fuera no está la lavadora mirándote con ojos de juicio. Un bono de coworking, una tarjeta de una biblioteca, o incluso acordar un “lugar fijo” (una cafetería tranquila, una sala de estudio, un rincón de la casa) puede ser un regalazo si viene con lo importante: la legitimidad. Cuando el espacio está “reservado” para escribir, la mente entra en modo trabajo más rápido. 4) Ritual de arranque: un pack para empezar siempre igual El foco también se entrena con rituales. Un regalo estupendo es algo que convierta el “ponerse” en un gesto automático: una lámpara específica para la mesa de escritura, un temporizador tipo Pomodoro, una libreta de calentamiento (sí, esa donde escribes basura durante 10 minutos para romper el hielo), o incluso una playlist preparada. La idea es simple: reducir fricción. Cuanto menos negocies con tu cerebro, más páginas salen. 5) Bloqueadores de distracciones: el “antagonista” contra el móvil Si el móvil es el villano, regala un héroe. Apps o sistemas para bloquear redes y notificaciones durante sesiones de escritura, un soporte para dejar el móvil fuera de la vista, o el clásico “cajón con llave” (vale, quizá exagero… pero no tanto). No es castigo: es protección. La inspiración llega cuando llevas un rato trabajando, no cuando estás viendo vídeos de gatos que actúan mejor que algunos secundarios. 6) Orden físico: una mesa que no parezca un escenario de apocalipsis El caos visual roba energía. Regalos pequeños pero muy útiles: un buen soporte para portátil, una silla decente (tu espalda también escribe), organizadores, un tablero de corcho o pizarra para tener estructura a la vista, o una bandeja para “cosas pendientes” que te saque del medio el ruido mental. No es postureo: es higiene creativa. Si tu mesa parece un crimen sin resolver, tu cabeza se pone en modo CSI y no escribe. 7) “Permiso” social: el regalo invisible Este es el más bonito y el más raro: regalar respeto por el tiempo de escritura. A veces el mejor regalo es pactar con la familia/pareja/amigos que durante X horas esa persona está “en rodaje”. Sin bromas, sin recados, sin “solo una cosita”. Porque el foco no se pierde por una gran interrupción: se muere por mil pequeñas. Y un guionista con foco es un guionista que avanza. BLOQUE B — Regalos que mejoran la escritura  Vale, ya tenemos foco. Ahora toca lo segundo: que ese foco sirva para algo. Este bloque va de regalos que mejoran el oficio, es decir: que te hacen escribir mejor, reescribir con menos sufrimiento y entender qué demonios estás haciendo cuando una escena no funciona. 8) Libros de guion Regalar libros de guion es como regalar pesas a alguien que quiere ponerse en forma: no hacen el trabajo por ti, pero te lo ponen más fácil. La clave está en acertar con el momento en el que está la persona: Si está empezando: formato, estructura, fundamentos. Si ya escribe: recursos narrativos, reescritura, técnicas específicas. Si está profesionalizando: industria, pitching, carrera. Y aquí te lo pongo fácil: si quieres regalar libros que van directos al grano, tienes mi Biblioteca del guionista, con títulos pensados justo para eso: avanzar por etapas y no quedarte en “me leí uno y ya soy showrunner”. Ahí puedes elegir según necesidad: desde herramientas de oficio hasta recursos narrativos para mejorar escenas y giros.  9) Guiones de películas y series (la “formación invisible”) Esto es un regalazo y además tiene un punto romántico: regalar guiones es regalar oficio real. Porque leer un guion te enseña cosas que ningún manual puede: ritmo de escena, economía de diálogo, cómo se describe sin escribir una novela, cómo se coloca un giro sin subrayarlo como si fuese un cartel luminoso. Si no sabes cuál escoger, una buena idea es regalar un pequeño pack: un guion clásico + uno moderno + uno del género que esa persona quiere escribir. 10) Análisis y feedback (el espejo que evita que te autoengañes) Un regalo muy potente —y muy poco glamuroso— es pagar un buen análisis, una consultoría o una lectura profesional. ¿Por qué funciona? Porque hay bloqueos que no se resuelven con más horas, sino con mirada externa: alguien que te diga “esto es lo que estás contando en realidad” y “aquí se te cae la intención”. Eso sí: es un regalo ideal si la persona de verdad quiere feedback. Si no, puede convertirse en “te regalo una ansiedad premium”. 11) Talleres, cursos y comunidad (porque escribir solo es duro) La escritura mejora cuando tienes estructura y acompañamiento. Un curso concreto sobre estructura, diálogo, personajes, reescritura o pitching puede ser el empujón perfecto. Y si además incluye comunidad —gente que también está peleándose con el acto dos—, el regalo se multiplica, porque se convierte en hábito. Aquí el objetivo no es “aprender más”, sino escribir más y mejor. En la Academia Guiones y guionistas tenemos más de 100 cursos y masterclass. Si quieres regalar algo que impacte tanto en la escritura como en la carrera, aquí va el comodín: las tarjetas regalo de 3 meses de la Academia Guiones y guionistas. No es solo “formación”: es estructura y acompañamiento. Tres meses en los que el guionista puede: aprender con un camino claro, reforzar bases y técnicas, mejorar su proceso, y, sobre todo, avanzar de verdad en su proyecto. Además, es un regalo sin letra pequeña: son 3 meses y punto (sin sustos, sin renovación automática inesperada). Y puedes elegir el nivel que mejor encaje con la persona: Iniciación, Crecimiento o Profesional. Es el tipo de regalo que no queda bonito en una estantería… pero sí queda precioso en forma de páginas. 12) Herramientas de proceso: tarjetas, beat sheets, plantillas (lo que te saca del caos) Hay regalos pequeños que son muy grandes: plantillas de escaleta, fichas de personaje, beat sheets impresos, tarjetas para escenas, pizarras o corchos para ordenar la historia. No tienen “brilli brilli”, pero cuando estás atascado te dan una cosa fundamental: estructura externa para que el cerebro no tenga que sostenerlo todo a la vez. 13) Cultura con intención (no es ocio, es combustible) Entradas para cine, teatro, festivales, filmotecas, suscripciones a plataformas… pero con un pequeño twist: que no sea “toma, entretenimiento”, sino “toma, material para tu mirada”. Incluso puedes acompañarlo con un reto: “cada peli, una ficha de 10 líneas: qué funciona, qué no, y por qué”. Esto convierte el regalo en entrenamiento. BLOQUE C — Herramientas 2025  En el Bloque A hablamos de foco y en el B de oficio. Ahora toca las herramientas. Porque la tecnología puede ayudarte muchísimo… o convertirse en otra forma elegante de procrastinar. La clave es que la herramienta no sea un juguete: que reduzca fricción, organice el caos y te permita escribir y reescribir más rápido. 14) Software de guion (lo básico que muchos siguen esquivando) Un buen programa de escritura no es postureo: es eficiencia. Te evita líos de formato, te permite reordenar escenas sin llorar y exportar versiones limpias. Y, sobre todo, te ayuda a mantener el documento como un guion, no como un Word con sueños. Consejo-regalo: mejor que “te compro el software que me suena”, es fijarte en cómo trabaja esa persona: ¿escribe en varios dispositivos? ¿colabora? ¿necesita tarjetas, escaleta visual, control de versiones? Si la herramienta encaja con su flujo, la va a usar de verdad. 15) Organización de proyecto: notas, research y “la carpeta de la vergüenza” Aquí está el superpoder secreto de los guionistas productivos: un sistema de notas. No la app perfecta, sino una estructura mínima que funcione: una carpeta por proyecto, una nota para la premisa y el tema, otra para personajes, otra para escenas sueltas, y una para “cosas que duelen pero hay que arreglar”. Regalo práctico: una suscripción a una app de notas/organización (o, si ya la usa, ayudarle a montarla bien) + una plantilla de estructura. Porque muchas veces el bloqueo no es creativo: es logístico. 16) Tarjetas, pizarra y estructura visual (para pensar con las manos) Hay historias que no se arreglan dentro del documento. Se arreglan viéndolas desde fuera. Por eso, herramientas como tableros de tarjetas, pizarras, corchos o apps de planning visual son regalos fantásticos: convierten el guion en algo que puedes mover, comparar y equilibrar. Y aquí hay una verdad incómoda: cuando ves tu historia en tarjetas, descubres rápido si tienes “tres escenas iguales” con distinto sombrero. 17) Copias de seguridad: el regalo menos sexy y más heroico Este es el regalo adulto. El que nadie presume en redes, pero el que te salva la vida creativa. Un buen sistema de backup —nube, disco externo, sincronización automática— es una póliza contra el apocalipsis: portátil que muere, café que cae, error humano, o esa actualización que decide que hoy no te quiere. Si regalas esto, no regalas tecnología: regalas tranquilidad. Y eso, para un guionista, es como regalarle un verano sin deadline (fantasía pura). 18) IA como copiloto (la actualización inevitable, pero bien entendida) Aquí viene la parte moderna: la IA puede ser un regalo útil si se usa como lo que es cuando funciona bien: un asistente para pensar, no un “escríbeme el guion”. ¿Para qué sirve de verdad en 2025? para generar alternativas de escenas (y elegir tú), para detectar inconsistencias (“oye, ¿no dijiste que era hijo único?”), para hacerte preguntas incómodas sobre el protagonista, para proponer conflictos, obstáculos, giros, para ayudarte a resumir, estructurar, preparar pitch, logline, dossier. El regalo aquí puede ser una suscripción… o productos como el que saqué el mes pasado “100 prompts de la caja de herramientas de un guionista” que te ayuda en todas las fases, desde la ideación y desarrollo, hasta la venta. El verdadero valor es el enfoque: si la IA te quita trabajo mecánico y te devuelve energía para decidir, entonces sí. Si te sustituye el criterio, entonces no: es como poner a un becario a dirigir la película.  19) Ergonomía y “hardware invisible” (tu cuerpo también escribe) Otra actualización de 2025: ya no es solo “qué software usas”, sino cuánto aguantas escribiendo sin acabar doblado como un clip. Regalos con impacto real: soporte de portátil, teclado cómodo, ratón decente, silla (si hay presupuesto), luz agradable para la mesa. No parecen herramientas de guion, pero lo son: porque si te duele el cuerpo, tu cerebro solo quiere una cosa… dejarlo para mañana. BLOQUE D — Carrera (porque escribir está genial… pero vivir del guion también) Hay un territorio donde muchos guionistas se atascan: la carrera. No porque no sepan escribir, sino porque nadie les ve, nadie les responde, o no tienen un sistema para pasar de “tengo un guion” a “tengo una oportunidad”. Y aquí los regalos no son “cosas”: son pasos. Pequeños empujones que te colocan en el tablero. 20) Portfolio y presencia: “que exista tu trabajo” Un regalo muy útil es ayudar a un guionista a tener una presencia mínima profesional: una web sencilla o un porfolio en PDF bien armado, un dominio propio (su nombre o su marca), un hosting básico, incluso una sesión de “vamos a dejar tu bio presentable y tu logline sin fiebre”. Porque si alguien pide “mándame algo” y tú tardas tres días en encontrar la última versión del dossier… esa oportunidad ya se ha ido a otra bandeja de entrada. 21) Pitching: aprender a vender sin sentirte un estafador Hay guionistas que escriben estupendamente, pero cuando tienen que contar su historia en dos minutos se convierten en un personaje secundario que entra, se tropieza y sale. Un regalo perfecto aquí es formación específica: cómo hacer un pitch verbal, cómo escribir una sinopsis que no sea una lista de escenas, cómo preparar un dossier y un teaser, cómo presentar personajes sin sonar a catálogo de IKEA. Este tipo de regalo suele tener un efecto inmediato: el guionista deja de esconderse detrás del guion y aprende a defenderlo.  22) Networking con intención  El networking no es ir a una fiesta a repartir tarjetas como si fueses una impresora humana. Es construir relaciones con calma y estrategia. Regalos que ayudan: entradas a festivales, mercados, jornadas profesionales, acceso a encuentros de guion, charlas y mesas redondas, una membresía en una asociación profesional, incluso “te acompaño a ese evento” (sí: también se regala valentía). La clave: que el regalo incluya un objetivo (“sal con 3 contactos reales”) y no solo “pásalo bien”. 23) Herramientas de productividad para proyectos largos (porque la carrera es resistencia) La carrera no se construye con una chispa, sino con continuidad. Regalos útiles: un planificador anual (para objetivos de escritura y entregas), un sistema de seguimiento de proyectos (qué estás escribiendo, qué estás enviando, a quién, cuándo), una revisión mensual: “¿qué has avanzado, qué bloquea, qué toca ahora?” Aquí no estamos regalando una agenda: estamos regalando dirección. 24) Mentoría o acompañamiento (cuando el problema es “no sé por dónde tirar”) Hay un punto en el que un guionista no necesita más información, sino prioridad: decidir qué escribir, qué enviar, qué mejorar y qué dejar para después. Regalar una mentoría, una consultoría o un acompañamiento corto puede ser exactamente lo que saque a esa persona del bucle de “estoy haciendo cosas” sin avanzar. 25) El regalo final: un “contrato” contigo mismo Y esto es más íntimo, pero funciona: regalar un compromiso. Una fecha, un deadline, una entrega. Algo como: “En 30 días me enseñas 20 páginas” o “cada domingo revisamos objetivos”.Porque la carrera del guionista se construye cuando alguien —aunque sea tú mismo— te mira a los ojos y te dice: “vale, ¿cuándo lo terminas?” El artículo 763. Regalos para guionistas: 25 ideas que sí se usan (edición 2025) se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 762. El guionista es el protagonista [Nuevo libro] se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy vengo con una idea un poco peligrosa: que el guionista, ese ser que vive detrás de la cortina, puede ser el protagonista. Y cuando lo es… el cine se pone sorprendentemente sincero. Porque ahí salen nuestras manías, nuestros miedos, nuestros “mañana lo empiezo” y ese drama íntimo de escribir algo brillante… Este episodio es para eso: para mirarnos en esas películas, reírnos un poco (por supervivencia) y, de paso, sacar herramientas reales para escribir mejor, como mi nuevo libro Soy David Esteban Cubero, y esto es “El guionista es el protagonista”. Y para terminar el año con vistas al futuro, en la reunión de la Writers, room que tenemos los guionistas del nivel pro de cursosdeguion.com, tenemos el taller “Cómo preparar el próximo año como guionista”, en el que planificaremos qué escribiremos el año que viene… y cómo nos organizaremos. Es el martes, 16 de diciembre a las 19:00 horas (España). Y queda grabado por si no puedes acudir en directo. Cuando el guionista es el protagonista Como te decía antes, hoy no vengo a hablarte de “cómo escribir como Tarantino” (tranquilo, Tarantino ya escribe como Tarantino, no necesita refuerzos). Hoy vengo a presentarte mi nuevo libro: El guionista es el protagonista. Y la razón de que exista es bastante simple… y un poco vergonzosa: lo escribí porque lo necesitaba. Porque a veces el oficio se nos queda pequeño por dentro. No por falta de ideas, sino por exceso de cosas invisibles: dudas, comparaciones, miedo a no estar a la altura, negociar con el sistema, sobrevivir, bloquearte, destrabarte, volver a bloquearte… el clásico “arco de personaje” del guionista: círculo perfecto. Y entonces me di cuenta de algo: el cine llevaba años hablándonos de nosotros antes de que nosotros nos atreviéramos a decirlo en voz alta. Hay películas en las que el guionista sale como héroe, como impostor, como víctima, como peligro público… a veces todo en la misma escena. Así que la propuesta del libro es esta: ver películas para aprender a escribir mejor. No para admirarlas desde lejos con cara de museo, sino para meterles mano con el destornillador del oficio: detectar objetivos, antagonistas, momentos de giro, arcos emocionales… y, sobre todo, entender qué narices le pasa a ese personaje cuando lo único que hace es… sentarse a escribir. Y sí: este episodio también es una invitación. A que te mires en esos espejos, elijas el que menos te humilla… y uses lo que veas para tu propio guion. Y para que lo entiendas rápido, te cuento la idea central del libro en una frase… y te aviso: pica un poco. Ver guionistas para escribir guion La idea central del libro es esta: cuando una película pone a un guionista en el centro, no solo te cuenta una historia… te enseña el oficio con el disfraz puesto. Porque ese guionista en pantalla está haciendo lo mismo que tú: persigue una idea, pelea con una versión de sí mismo, negocia con el mundo, y trata de convertir el caos en algo que parezca inevitable. Así que el libro funciona como un laboratorio. No es “mis pelis favoritas sobre guionistas” (aunque hay alguna que me dan ganas de abrazar y otras de denunciar). Es un método: Cada capítulo parte de un tipo de guionista: el bloqueado, el precario, el impostor, el perseguido… Luego lo pone a prueba con películas concretas. Y al final te llevas herramientas: preguntas, ejercicios y una forma de mirar que puedes aplicar a tu propio proyecto. La clave está en cómo miras esas películas. No como espectador que se deja llevar, sino como guionista que disecciona: ¿Qué quiere este personaje? ¿Qué le impide conseguirlo? ¿Cuál es su mentira? ¿Qué paga por escribir? ¿Qué sacrifica para terminar? Y aquí viene lo bonito —y lo cruel—: cuando ves a un guionista en pantalla, te das cuenta de que la trama no siempre está fuera. Muchas veces está dentro: en la necesidad de aprobación, en el miedo a fracasar, en el deseo de ser “puro”, en la tentación de venderse, en el ego, en la vergüenza… en todo eso que no sale en la sinopsis, pero te secuestra el teclado. Así que sí: vas a reírte. Pero también vas a pensar: “vale… esto me pasa a mí”. Y para que no se quede en teoría, te presento rápido el corazón del libro: los tipos de guionista. Aquí empieza el zoológico. Los tipos de guionista. Bienvenido al zoo: tú eres varios animales Vale, aquí está el corazón del libro: los tipos de guionista. No como etiquetas para ponerte una pegatina en la frente, sino como motores dramáticos. Porque cada tipo trae su conflicto debajo del brazo… y normalmente viene sin pedir perdón. 1. El guionista precario — “Escribo… pero también pago alquiler” El que sobrevive como puede, aceptando trabajos, favores, promesas y algún “ya te pagamos en visibilidad” (esa moneda que solo acepta el ego). Ejemplos: Sunset Boulevard, In a Lonely Place. El guionista es el protagonista… Aquí la gran pregunta es: ¿qué parte de ti vendes cuando dices que solo es un encargo? 2. El guionista perseguido — “Escribo… pero no puedo firmar” Cuando el conflicto ya no es creativo: es político, social, ideológico. Ejemplos: The Front, Trumbo, The Majestic. El guionista es el protagonista… La pregunta: ¿cuánta voz estás dispuesto a perder para seguir trabajando? 3. El guionista bloqueado — “Tengo una historia… y un muro” Este es el tipo más común del mundo. Vamos, que si hubiera un “carnet de guionista”, vendría con esto de serie. Ejemplos: Barton Fink, Adaptation, The Muse. El guionista es el protagonista… La pregunta: ¿y si el bloqueo no es falta de ideas… sino miedo disfrazado? 4. El guionista impostor — “Me van a pillar… y encima con mala estructura” El que no puede disfrutar ni cuando le sale algo bien. Ejemplos: Midnight in Paris, My Favorite Year. El guionista es el protagonista… La pregunta: ¿quieres escribir… o quieres ser otro escritor? 5. El guionista autodestructivo — “Mi musa es el caos” El mito del genio atormentado… con resaca. Ejemplos: Mank y (otra vez) In a Lonely Place. El guionista es el protagonista… La pregunta: ¿estás cuidando tu talento… o lo estás explotando hasta agotarlo? 6. El guionista romántico — “Te quiero… pero también estoy reescribiendo” Escribir en pareja, escribir desde el amor, o sobrevivir a que la ficción se meta en la relación con los zapatos puestos. Ejemplos: Paris When It Sizzles, Bergman Island. El guionista es el protagonista… La pregunta: ¿el amor te impulsa… o te desnuda? 7. El guionista metido en líos — “Investigué tanto que acabé dentro del caso” Aquí el guionista cruza una línea: la curiosidad deja de ser herramienta y se convierte en incendio.  Ejemplos: Cabin by the Lake, The Gazebo. El guionista es el protagonista… La pregunta: ¿escribes sobre el abismo… o estás alquilando un piso en él? Y más tipos de guionistas que puedes encontrar el libro…. Y ahora viene lo mejor: no hace falta que elijas uno para siempre. Hoy puedes ser “impostor con toques de precario”, mañana “bloqueado premium” y el viernes “romántico en fase de montaje”. Lo importante es que, si te reconoces, ya tienes algo valioso: material dramático. No te vayas: hay botín Antes de despedirme, te cuento dos cosas rápidas. La primera: el libro es El guionista es el protagonista y lo puedes encontrar en Amazon. Si te has reconocido en alguno de esos “animales del zoo” —precario, impostor, bloqueado, perseguido…— ahí tienes el mapa y las herramientas para convertirlo en historia, sin quedarte solo en el “ay, qué realista soy”. El guionista es el protagonista… Y la segunda: si lo compras ahora, tienes un regalo para acompañarlo, que es El diario del guionista protagonista: un cuaderno de 14 días de ejercicios para trabajar tu proyecto (y tu cabeza, que a veces es más difícil). La idea es que no solo leas y digas “qué bien escrito, qué identificado me siento”, sino que te sientes y lo uses. Que el libro no sea un souvenir, sino una herramienta. Así que, si te apetece, entra en la web del libro, lo pillas, te descargas el diario con el enlace que hay en su interior y empiezas hoy mismo. Porque, ya sabes… la inspiración llega cuando te ve sentado (y si no llega, al menos te pilla trabajando). El guionista es el protagonista… Nos escuchamos en el próximo episodio. Y hasta entonces… escribe. Aunque sea una frase. Aunque sea mala. Sobre todo si es mala. El artículo 762. El guionista es el protagonista [Nuevo libro] se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 761. Aplica el Viaje de la Heroína a tus personajes con conflicto interno se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy vamos a hacer algo muy divertido: coger el Viaje del Héroe, dejarlo un momento en la estantería… y sacar a pasear el Viaje de la Heroína para contar historias de conflicto interno, de esas en las que el dragón no está fuera, sino dentro. Ya hice un podcast (690) explicando en qué consiste el Viaje de la heroína y cuáles son sus 10 etapas. Vamos a ver cómo funciona este mapa de Maureen Murdock aplicado a un caso que muchos guionistas llevamos tatuado: el del artista que deja sus proyectos personales para “hacerse profesional” en la industria, triunfa en lo comercial, se siente vacío, se cae al hoyo… y acaba encontrando un equilibrio entre pagar las facturas y no traicionar su voz. Si alguna vez te has sentido vendido, partida en dos o en guerra entre lo que quieres escribir y lo que te piden que escribas, este episodio es para ti. Y para los suscriptores de la Academia Guiones y guionistas os recuerdo que ya podéis disfrutar de la masterclass en la que nos sumergimos en El viaje de la heroína de Maureen Murdock y a traducirlo al lenguaje del guion, paso a paso. Vemos por qué este viaje no va de “matar dragones”, sino de sanar una ruptura interna, reconciliarse con lo femenino y encontrar una voz propia que no imite al héroe clásico. Trabajamos las 10 etapas aplicadas a personajes de cine y series, comparamos con el Viaje del Héroe de Campbell y harás ejercicios para mapear tu propia protagonista en este modelo. El objetivo: que al salir de la sesión tengas una herramienta clara y práctica para crear y reescribir heroínas mucho más profundas, complejas y emocionalmente potentes. El Viaje de la heroína para conflictos internos en 5 pasos Hay historias que se dejan encajar en el Viaje del Héroe sin rechistar: alguien recibe una llamada, cruza un umbral, se enfrenta a un dragón, vuelve con el elixir y todos tan contentos. Pero luego están las otras historias: las que van menos de “matar al dragón” y más de “¿qué demonios hago con mi vida?”. Historias donde el gran conflicto no está fuera, sino dentro. Ahí es donde el Viaje de la Heroína de Maureen Murdock se convierte en una herramienta muy potente… incluso aunque tu protagonista sea, por ejemplo, un guionista que se ha vendido a la industria. La idea es usar el Viaje de la Heroína no como “estructura solo para mujeres”, sino como mapa para narrar conflictos internos: personajes partidos entre dos formas de vivir, que necesitan reconciliarse consigo mismos. Vamos a verlo en cinco pasos, aplicándolo a una historia muy concreta: un artista/guionista que se aleja de sus proyectos personales para dedicarse a lo más comercial, triunfa por fuera, se vacía por dentro, se hunde… y acaba encontrando un equilibrio entre lo personal y lo industrial. Paso 1: Traducir el conflicto interno a dos fuerzas que chocan El Viaje de la Heroína siempre parte de una escisión interna. Murdock lo formula como la tensión entre lo femenino y lo masculino simbólicos:  – Lo femenino entendido como lo íntimo, receptivo, vulnerable, creativo, vincular.– Lo masculino como lo orientado al logro, la estructura, el éxito externo, el reconocimiento social. La clave es aterrizar esto en tu historia. En el caso del guionista/artista, su “lado femenino” sería su cine personal: los proyectos que le salen de las tripas, los guiones raros, los cortos que probablemente no dan dinero pero sí sentido. El “lado masculino” sería la industria: las series comerciales, los encargos, las plataformas, los deadlines, el prestigio profesional. Formulado como conflicto interno: “Si sigo mi lado personal, no me gano la vida.  Si me entrego del todo a lo comercial, me pierdo a mí mismo.” Ya tienes las dos fuerzas del tironeo. No hace falta que diga estas frases en voz alta; basta con que TÚ, como guionista, tengas claro que ese es el choque de fondo. Paso 2: Colocar el punto de partida: la separación inicial El viaje arranca cuando el personaje rompe con una parte de sí mismo. En Murdock, la heroína se separa de “lo femenino” tal y como se lo han enseñado, porque lo percibe como débil o inútil. Aquí, nuestro guionista hace algo muy parecido con su lado artístico. Imagina la escena: lleva meses encadenando rechazos con su largometraje personal. Una noche, frente al ordenador, abre el archivo del guion y, en lugar de reescribir, lo manda a una carpeta llamada “viejas ideas”. Luego abre el correo y escribe a una productora que siempre ha despreciado en petit comité: “Estoy disponible para encargos, lo que necesitéis”. Ahí tienes en cinco segundos dramáticos la separación de lo femenino (sus proyectos íntimos) y la identificación con lo masculino (la industria como nueva referencia). Lo importante es que el punto de partida no sea una idea abstracta, sino una decisión concreta que podamos ver: dejar un proyecto, aceptar un trabajo, romper con alguien, traicionarse un poco. A partir de ahí, el viaje está en marcha. Paso 3: Convertir las etapas del viaje en preguntas sobre tu personaje En lugar de memorizar las diez etapas del Viaje de la Heroína como teoría, es mucho más útil convertirlas en preguntas sobre tu protagonista. No necesitas mencionarlas en el guion, pero sí tenerlas como brújula. Por ejemplo, con nuestro guionista: – ¿Qué parte íntima de sí mismo rechaza al principio? Su escritura personal, su sensibilidad artística, ese cine “poco comercial” que le hizo enamorarse del oficio.– ¿Con qué sistema se identifica después? Con la writers’ room de una serie comercial, el jefe carismático que “sí sabe cómo funciona esto”, el mundo del algoritmo.– ¿Qué pruebas supera para demostrar que encaja en ese sistema? Reescribe guiones ajenos sin protestar, hace chistes que no le hacen gracia, entrega versiones a toda velocidad, sacrifica fines de semana.– ¿Cuál es su falso don del éxito? Estrenan una serie firmada con su nombre; cobra bien, le invitan a festivales… y en la noche del estreno se siente impostor, incapaz de ver los capítulos sin vergüenza.– ¿Cuál es el NO que marca el giro? Quizá rechaza una tercera temporada de su propia serie, o deja tirado un proyecto muy bien pagado porque no puede más con esa voz que no es la suya. Y así, hasta completar las etapas de descenso (bloqueo, crisis, confrontarse con su “madre artística”, etc.) y las de integración (reorganizar su carrera, poner límites, equilibrar trabajos comerciales con proyectos personales). Cada etapa deja de ser una etiqueta y se convierte en contenido dramático. Paso 4: Bajar cada etapa a escenas visibles Una vez que tienes claras las etapas como preguntas, toca lo más importante: convertirlas en escenas. El Viaje de la Heroína no se cuenta con conceptos, sino con acciones, decisiones, diálogos, imágenes. Algunos ejemplos para nuestro guionista: – Camino de pruebas: un montaje en el que lo vemos reescribiendo escenas que detesta, aceptando cambios absurdos, recibiendo elogios por chistes que a él no le hacen gracia. Desde fuera, está “triunfando”; desde dentro, se va apagando.– Falso don del éxito: el gran estreno. Alfombra roja, fotos, entrevistas, todo el mundo encantado. Por la noche, solo en casa, mira el póster de la serie y no puede evitar un gesto de rechazo. Éxito externo, vacío interno.– Descenso a la Diosa: cuando dice NO a un proyecto clave y, de repente, se encuentra sin trabajo y sin proyecto personal. Bloqueo, dudas sobre dejar la profesión, sensación de haberse disparado en el pie.– Reconexión con lo femenino: encuentra en una estantería el guion de aquel largo personal que nunca produjo. Lo lee y, pese a todos sus defectos, le emociona. Vuelve a sentir algo que en la serie comercial nunca sintió: “esto soy yo”.– Sanación con la “madre artística”: visita a una antigua profesora de guion o a un director con el que rodó su primer corto. Hablan, discuten, se sinceran. Él admite que miraba por encima del hombro ese cine pequeño porque le daba miedo terminar así. Es una reconciliación con su origen. Estas escenas no van “pegadas” unas a otras con etiquetas de Murdock, pero responden a su lógica interna: cada una empuja un poco más el arco de separación, caída y recomposición. Paso 5: Hacer que el arco interno choque con la trama externa El Viaje de la Heroína te da una estructura interna. Ahora necesitas asegurarte de que no se quede en psicología flotando al margen de la trama. El truco está en que cada avance interior tenga consecuencias externas. En nuestro ejemplo, el objetivo externo del protagonista podría ser sencillo: “ganarse la vida como guionista” o “mantener su estatus en la industria”. Cada decisión del viaje interno debería poner en juego ese objetivo. Cuando acepta encargos que no le representan, gana dinero pero pierde identidad. Cuando dice NO a un proyecto tóxico, se libera por dentro pero se complica la vida por fuera: menos ingresos, menos visibilidad, más incertidumbre. El final del viaje no es “vencer a la industria”, sino encontrar un modo de estar en ella que no implique traicionarse cada día. Quizá termina dando clase de guion, escribiendo una serie modesta pero más cercana a su voz, reservándose tiempo para ese largo personal. No es un final épico de dragón muerto, pero sí es un final profundamente dramático: ha dejado de estar partido entre el artista y el profesional. Ahora es ambas cosas a la vez. Los tres movimientos del Viaje de la heroína Aplicar el Viaje de la Heroína a historias con conflicto interno consiste en tres movimientos: identificar las dos fuerzas en guerra dentro del personaje, seguir su camino de separación–éxito vacío–caída–reconciliación, y traducirlo todo a escenas que afecten también a la trama externa. El ejemplo del guionista vendido a la industria funciona tan bien porque muchos lo llevamos tatuado por dentro. Y, precisamente por eso, es un terreno perfecto para usar este mapa: no para hacer sermones, sino para contar historias de gente que deja de fracturarse para poder seguir adelante. Te pongo otro ejemplo: un activista quemado que ya no sabe qué defiende Empezó militando desde un impulso genuino de justicia, pero poco a poco se ha separado de sus necesidades personales y afectivas porque “todo es política”. Se identifica con el rol guerrero: siempre en lucha, siempre en contra de algo; lo relacional o tierno lo vive como traición a la causa. El falso éxito llega cuando se convierte en referente del movimiento… y está absolutamente agotado, enfadado con todo y con todos.  El descenso puede ser una crisis de fe ideológica o una traición interna en el grupo. Desde ahí reconecta con por qué empezó, con su historia, con personas concretas a las que quiere ayudar, no solo con consignas. Termina encontrando una forma de activismo más sostenible, donde puedan coexistir su rabia y su necesidad de descanso, amor y vida privada. Y otro: un médico estrella que ya no cree en lo que hace Es un cirujano top, adicto al prestigio, las guardias y los congresos. Se ha separado totalmente de su lado empático: pacientes, emociones, duelo, todo va a la casilla “debilidad”. Vive para operar y coleccionar casos complicados. Llega el falso éxito cuando recibe un premio importante justo el mismo año en que pierde a un paciente por ir con el piloto automático. Se hunde (culpa, insomnio, ganas de dejar la medicina), empieza a escuchar de verdad a sus pacientes, se reconcilia con la vocación que tenía de joven y termina integrando ambos lados: sigue siendo muy técnico y eficaz, pero reorganiza su vida para incluir acompañamiento, docencia, incluso menos horas y más presencia. Todos estos casos son variaciones del mismo núcleo: alguien que se rompe en dos para encajar en un modelo (éxito, activismo) y necesita hacer el viaje de la heroína para dejar de vivir fracturado.  El artículo 761. Aplica el Viaje de la Heroína a tus personajes con conflicto interno se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 760. Guionista y director: guía práctica para trabajar juntos sin matarse se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy vamos a meternos en uno de los grandes salseos del cine y las series: la relación entre guionista y director. Esa pareja creativa que puede convertir un buen guion en una película brillante… o en un drama detrás de cámara. Vamos a ver qué pasa cuando son la misma persona, cuando el director se convierte en coguionista, cuando escribes pensando en un director concreto, cuando llega con el boli rojo a pedir reescrituras y cuando directamente te desconectan del proyecto y tu guion hace su vida sin ti.  Si eres guionista, este episodio te ayudará a entender mejor en qué tipo de relación estás metido y qué puedes hacer para sobrevivir (y escribir el siguiente guion con más calma). Y si eres director, quizá descubras que al otro lado del PDF no hay una molestia, sino alguien que puede hacer tu película mucho más potente. Yo soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. Y para los suscriptores de la Academia Guiones y guionistas hay una masterclass muy esperada en la que vamos a sumergirnos en El viaje de la heroína de Maureen Murdock y a traducirlo al lenguaje del guion, paso a paso. Veremos por qué este viaje no va de “matar dragones”, sino de sanar una ruptura interna, reconciliarse con lo femenino y encontrar una voz propia que no imite al héroe clásico. Trabajaremos las 10 etapas aplicadas a personajes de cine y series, compararemos con el Viaje del Héroe de Campbell y harás ejercicios para mapear tu propia protagonista en este modelo. El objetivo: que al salir de la sesión tengas una herramienta clara y práctica para crear y reescribir heroínas mucho más profundas, complejas y emocionalmente potentes. ¿Por qué la relación guionista–director lo cambia todo? La relación entre guionista y director es mucho más que un trámite profesional: es el eje sobre el que gira una película. El guion es el mapa y el director es el piloto; si uno falla o quieren ir a destinos distintos, la película se resiente. Una buena relación puede elevar un guion normalito, mientras que una mala puede arruinar una gran historia. Por eso no basta con escribir bien o dirigir bien: importa muchísimo cómo se entienden esas dos cabezas creativas. En la teoría parece sencillo: el guionista escribe, el director dirige y todos tan contentos. En la práctica, la frontera es difusa: se mezclan funciones, egos, inseguridades y entusiasmos. Hay proyectos donde guionista y director casi ni se conocen, y otros donde forman una auténtica pareja creativa que discute, se manda audios a cualquier hora y construye la película juntos desde la idea hasta el montaje. Entre esos extremos, hay muchos modelos posibles, ninguno perfecto, pero todos con consecuencias creativas muy claras. Además está la parte emocional, de la que casi no se habla. Escribir un guion es exponerte; luego llega un director con poder real sobre el proyecto y te dice “esto no funciona, esto hay que cambiarlo”. Si la relación es mala, suena a ataque personal. Si es buena, se vive como una colaboración para mejorar la película. La diferencia no está solo en las notas que se dan, sino en la confianza, la comunicación y las expectativas que se han construido desde el principio. En este contexto, no es lo mismo escribir para un director concreto que escribir “al aire”, ni que el director entre desde la idea que cuando ya vas por la versión 3, ni que seáis la misma persona o dos completos desconocidos. Cada modelo tiene ventajas y peligros. Entender en cuál estás —y cuál te conviene— es clave para evitar el clásico “me han destrozado el guion” cuando, muchas veces, lo que ha faltado no es talento, sino conversación. A partir de ahí, el pódcast se dedicará a dibujar ese mapa de relaciones posibles, desde la conexión total hasta la desconexión absoluta. Conexión total: cuando guionista y director son la misma persona Cuando guionista y director son la misma persona, el sueño de control total se hace realidad. No hay malentendidos de “yo entendí otra cosa”, porque la misma cabeza que imagina la historia es la que va a rodarla. Todo el proceso se unifica: escribes pensando en cómo vas a encuadrar, en cómo se va a mover la cámara, en qué puedes producir realmente. Eso da una coherencia enorme: el tono, el ritmo y el estilo visual suelen ir muy alineados con lo que había en el guion. Pero, claro, esa conexión total tiene un precio: pierdes distancia crítica. No hay nadie que te diga “esto que te encanta es rollo” antes de llegar al rodaje. Cuando lo haces todo tú, es fácil enamorarte de tus diálogos, tus escenas, tus planos soñados… y que nadie tenga la autoridad (o las narices) de sugerirte que cortes veinte páginas. El riesgo no es solo creativo, también mental: cargas con la responsabilidad de que si el guion no funciona y la dirección tampoco, no hay a quién echarle la culpa. En este modelo, el guion deja de ser un documento “cerrado” para convertirse en un proceso continuo. Escribes una versión, ensayas con actores, vuelves a reescribir, llegas al rodaje y sigues ajustando diálogos y acciones en función de lo que ves en el set. Y en montaje, rematas: quitas escenas, reorganizas, cambias el sentido de momentos enteros. No hay esa frontera clara de “hasta aquí el guionista, a partir de aquí el director”: es todo la misma corriente. Si eres guionista y quieres dirigir lo que escribes, conviene hacerte dos preguntas: ¿tengo realmente ganas de aprender el oficio de dirigir, con todo lo que implica de logística, liderazgo y decisiones técnicas? y ¿voy a crear un entorno donde alguien pueda llevarme la contraria? Porque si vas a ser autor total, necesitas rodearte de gente (montador, script, productores, actores) que te den feedback honesto. La conexión total es una maravilla… siempre que no te encierres en tu propia cabeza. Compañeros de crimen: el director como coguionista Cuando el director se convierte en coguionista, ya no hablamos de “mi guion” y “tu película”, sino de “nuestro engendro común”. Es escribir a cuatro manos: uno quizá domina más la estructura, el otro piensa más en imágenes y ritmo de puesta en escena, pero los dos van metiendo mano en personajes, escenas y diálogos. Las reuniones dejan de ser “te doy notas” para convertirse en tormentas de ideas: uno plantea una escena, el otro la levanta visualmente, vuelven al documento, tachan, reordenan… Es casi una mini writers’ room de dos personas. La gran ventaja de este modelo es que el director se sube al barco desde la idea, no cuando el guion ya está “cerrado”. Se discute tono, se comparten referencias, se mira juntos qué es producible y qué no. Muchas broncas típicas de “esto no es la película que yo quería” desaparecen porque la visión se ha cocinado en conjunto desde el principio. A nivel emocional también ayuda: las notas duelen menos cuando sabes que el otro no viene “a corregirte”, sino a construir algo que también siente suyo. Claro que no todo es idílico: si no se habla claro, aparece el monstruo de los egos. ¿Quién firma qué? ¿Guion de Fulanito con la colaboración de Menganito? ¿Guion de los dos? ¿El director entra solo como “idea original”? Y luego está el tema del poder: si el director manda en rodaje y en montaje, y además ha coescrito, el guionista puede sentir que se queda sin espacio propio. Por eso, en este tipo de relación, son básicos los acuerdos previos: créditos, dinero, forma de trabajo… y la decisión consciente de que, si vais a ser compañeros de crimen, las discusiones serán fuertes, pero siempre a favor de la película. El guionista escribe pensando en un director concreto Hay una situación muy curiosa: cuando escribes un guion pensando claramente en un director concreto. No es lo mismo escribir “un thriller” que escribir “un thriller para X director”. De repente, todo cambia: el tono, el tipo de escenas, incluso la cantidad de diálogo. Si sabes que es un director muy visual, quizá escribes más acciones y menos parlamentos. Si es alguien que ama los silencios, cuidas más lo que no se dice. Es como hacer un traje a medida: usas la misma tela (tu historia), pero cortas la chaqueta según el cuerpo y las manías de quien la va a llevar. La gran ventaja de esto es que el director siente el proyecto como algo suyo desde el minuto uno, incluso aunque todavía no lo haya leído. Notas que el guion “respira” como sus películas, que hay ecos de su estilo, de sus temas, de su forma de mover la cámara. Eso puede abrir puertas: cuando un director recibe algo que parece escrito con su voz, baja sus defensas, se interesa más, se imagina rodándolo. Y si encima logras sorprenderle dentro de su propio terreno, mejor todavía: le das lo que espera… pero con giros que no había visto venir. El riesgo, claro, es el enamoramiento unilateral. Tú escribes pensando en ese director, le pones su cara mentalmente mientras tecleas, y luego igual ni lo lee, o te dice que está liado, o te responde con un “está bien, pero no es mi momento para este proyecto”. Y entonces te quedas con un guion tan hecho a su medida que te preguntas: “¿Y ahora quién demonios se pone este traje?”. A veces hace falta una pequeña “despersonalización” posterior: revisar el guion, quitar tics demasiado asociados a ese director, abrirlo para que otro pueda hacerlo suyo. Por eso este modelo funciona muy bien si lo haces con cabeza: investigar el estilo del director, sí; incorporar su sensibilidad, también; pero sin hipotecar la historia. Lo ideal es que, si ese director dice que no, el guion siga en pie, listo para encontrar a otro cómplice. Escribir pensando en alguien puede ser una estrategia muy potente para entrar en su radar… siempre que recuerdes que, al final, tu verdadero compromiso no es con ese nombre propio, sino con la película que estás intentando hacer nacer. El guionista entrega el guion… y el director pide reescrituras Hay un momento clave en muchos proyectos: el guionista ya ha entregado “su” guion… y aparece el director con una sonrisa, un boli rojo y la frase mágica: “Tenemos que reescribir”. Ahí se define mucho más que unas páginas: se define la relación. Porque para el guionista ese PDF es casi un hijo, y para el director es el punto de partida de una película que todavía tiene que aterrizar en rodaje, actores, presupuesto y calendario. No es lo mismo escuchar “esto no funciona” que “¿cómo podemos hacer que esto funcione en pantalla?”. El contenido puede ser similar, pero el tono marca si la conversación será guerra o alianza. Cuando un director entra en un proyecto ya escrito, suele cuestionar tres cosas: qué se cuenta, cómo se cuenta y qué se puede rodar de verdad. A veces las notas tienen que ver con la producción: escenas carísimas, localizaciones imposibles, secundarios que disparan el presupuesto. Otras veces son de tono: una comedia que no acaba de ser graciosa, un drama que se hace bola, un final que no emociona. Y luego están las notas más profundas: “este personaje no me lo creo”, “no entiendo por qué hace esto en el tercer acto”. Ahí duele más, porque tocan hueso. La clave para sobrevivir a este proceso sin perder la cabeza (ni las ganas de escribir) es cambiar de chip: dejar de ver la reescritura como un juicio y empezar a verla como una segunda oportunidad. No se trata de decir que sí a todo, ni de resistirse a todo. Se trata de distinguir entre la nota concreta y el problema real. A veces el director propone una solución mala a un problema real; tu trabajo puede ser encontrar una solución mejor. Y también aprender a elegir tus batallas: hay escenas que puedes soltar sin drama y otras que de verdad sostienen el corazón de la historia. Esas son las que merece la pena defender… con argumentos, no con berrinches. Idealmente, la reescritura con el director debería ser una mesa de trabajo, no una sala de juicios. Un espacio donde el director aporte su visión de puesta en escena, su experiencia con actores, su lectura de cómo respira el público, y el guionista aporte estructura, matices de personaje, precisión de diálogos. Cuando eso ocurre, el guion crece. Cuando no, se convierte en un tira y afloja de egos. Y ahí, tanto si eres guionista como si eres director, conviene recordar una cosa sencilla pero fácil de olvidar: ninguno de los dos tiene la razón por sistema. La que manda, al final, es la película. Y a la película le da igual quién tuvo la idea, mientras llegue viva a la pantalla. Desconexión total: el productor compra el guion y el director ni te saluda La desconexión total es ese escenario en el que el productor compra tu guion… y tú desapareces de la película como si nunca hubieras estado. El proyecto entra en la maquinaria industrial: se adjunta a un “paquete” con director, reparto posible, coproductoras, plataforma interesada… y tú pasas a ser un nombre en la portada del PDF y, con suerte, en los créditos finales. El director llega al material sin haberte visto la cara, sin escuchar de tu boca de dónde viene la historia, y muchas veces sin sentir ninguna obligación de llamarte. No es (siempre) personal: es sistema. En este modelo, el guion se convierte en una especie de balón que va de pie en pie: lo reescribe otro guionista, se hacen versiones para una estrella, luego para otra, el director cambia y cada uno quiere “dejar su sello”. A veces tu idea original se mantiene, a veces solo sobreviven dos escenas y el título. Legalmente puede ser correcto —cediste los derechos, firmaste el contrato—, pero emocionalmente es duro: tú recuerdas las noches escribiendo aquello y de pronto ves que la película se parece más al resultado de una mudanza que a tu plano original. La parte complicada es cómo gestionarlo sin amargarte. Por un lado, está la aceptación: en cierto tipo de cine muy industrial, esto es lo normal. Has vendido un proyecto, te pagaron, te acreditan… y ya está. Puedes decidir no mirar más y usar ese crédito como carta de presentación para tus siguientes trabajos. Por otro lado, también puedes intentar estar presente: hay casos en los que, si muestras buena actitud y ganas de sumar, el productor o el propio director te invitan a una reescritura, a una lectura de mesa, a dar tu opinión. No siempre pasará, pero a veces pedirlo con educación abre puertas. Lo importante aquí es que tú decidas qué lugar quieres ocupar en tu carrera. Si buscas control creativo, este modelo no será tu hábitat ideal y quizá te convenga apostar por proyectos más autorales o por dirigir lo que escribes. Si aceptas jugar en ligas más industriales, te ayudará tener claro el pacto interno: “Este guion es mío mientras lo escribo; una vez lo vendo, se convierte en otra cosa”. Duele un poco, sí. Pero también tiene una cara luminosa: hay guiones que nunca se rodarían si no entraran en esa cadena de manos. Y aunque el resultado se aleje de tu versión soñada, cada proyecto que llega a pantalla, incluso deformado, te empuja un poco más en la industria. ¿Qué modelo te conviene como guionista? En este punto del pódcast toca la pregunta incómoda: ¿qué modelo de relación con un director te conviene a ti como guionista? Porque no todos estamos hechos para lo mismo. Hay guionistas que disfrutan siendo autor total, escribiendo y dirigiendo, asumiendo todo el control y todo el marrón. Otros son felices siendo coescritores del director, disfrutando de esas sesiones de ideas conjuntas. Y otros prefieren el modelo más industrial: escriben, entregan, cobran y pasan al siguiente mientras la película sigue su camino. Ninguna opción es mejor en abstracto; lo importante es que sepas en cuál te sientes menos desgastado y más creativo. Para aclararte, puedes hacerte algunas preguntas sencillas: ¿Te entusiasma la idea de estar en rodaje, hablar con actores, decidir planos… o te da una pereza tremenda y prefieres quedarte en tu cueva escribiendo? ¿Te va bien discutir y negociar ideas cara a cara, o te bloqueas cuando alguien te contradice en directo? ¿Necesitas tener el control sobre la historia hasta el último momento, o eres capaz de soltarla y asumir que otros la transformen? Tus respuestas ya te dan pistas de si encajas mejor en algo más autoral, más colaborativo o más “industrial”. También es clave elegir tus batallas. No todos los proyectos necesitan el mismo nivel de implicación. Habrá historias muy personales en las que quizá quieras estar pegado al proceso: acompañar al director, pedir estar en ensayos, revisar versiones de montaje. Y habrá encargos o ideas más pequeñas en las que te compensa hacer tu trabajo, cumplir plazos, aprender, cobrar y a otra cosa. No pasa nada por alternar: un proyecto “del alma” y otro más funcional pueden convivir perfectamente en tu filmografía… y en tu cuenta bancaria. Sea cual sea el modelo, hay tres habilidades que te van a ayudar siempre: comunicarte con claridad, poner acuerdos por escrito y no tomártelo todo como algo personal. Decir desde el principio qué esperas, escuchar qué espera el otro, pactar tiempos, versiones y niveles de implicación. Y luego, recordar que ni el guionista es un genio incomprendido por sistema, ni el director es un villano que viene a destrozarlo todo por deporte. Al final, se trata de esto: encontrar la forma de que tu talento y el suyo trabajen para la misma cosa, la película… y que tú salgas del proceso con ganas de escribir la siguiente, no de quemar tu teclado. El artículo 760. Guionista y director: guía práctica para trabajar juntos sin matarse se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 759. IA para guionistas: de la página en blanco al mail al productor se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. ¿IA para guionistas? Imagina que mañana te levantas y lees el titular: “Una IA ha escrito una serie y ha ganado un premio importante”. ¿Te asustas? ¿Te ríes? ¿Piensas “bah, será mala”? La verdad incómoda es otra: la IA ya está escribiendo cosas… y vamos a convivir con ella sí o sí. La pregunta no es “¿va a sustituirnos?”.  La pregunta real es: “¿Voy a dejar que escriba por mí… o voy a hacer que piense con migo?” Porque ahí está la diferencia. Si le dices: “Escríbeme una escena de dos personas discutiendo en un bar”… te devolverá exactamente eso: lo que le pide medio planeta cada día. Texto correcto, plano, intercambiable. Guion “de máquina expendedora”. Pero si le pides ayuda como guionista, en las fases donde de verdad sudamos: para encontrar la idea, para retorcer el conflicto, para perfilar personajes, para probar estructuras, para ordenar la reescritura, para preparar la biblia, el pitch…  la cosa cambia. En este episodio quiero hacer un viaje completo: desde la página en blanco hasta el mail al productor, pasando por todas las fases del proceso, y ver dónde y cómo la IA puede ser un asistente brutal… sin perder tu voz, ni tu criterio, ni tu ética. No vamos a hablar de “magia tecnológica”. Vamos a hablar de oficio de guionista… y de cómo aprovechar una herramienta nueva para trabajar mejor, no para escribir menos. Antes de empezar con las fases, te quiero presentar algo. Hace unos meses, viendo cómo usaban la IA muchos guionistas, pensé: “Si le pides basura, te devuelve basura con sintaxis perfecta”. Y empecé a hacerme mis propios prompts de trabajo: para ideas, personajes, estructura, diálogos, reescritura, biblia, venta… Al principio eran notas sueltas. Luego se convirtieron en listas. Y al final dije: “Vale, aquí hay una caja de herramientas que puede usar más gente.” Por eso he creado La Caja de Herramientas del Guionista: 100 Prompts. Si estás viendo la versión en vídeo del pódcast, ahora mismo estarás viendo las cartas: cada una con el nombre del prompt, la categoría (Diálogo, Reescritura, Biblia & Pitch, Marketing del proyecto, etc.) y un QR que te lleva a su ficha completa. Detrás de cada carta hay una página web con: instrucciones claras, el prompt listo para copiar y pegar en tu IA favorita, y un mini ejemplo de cómo podría ser la respuesta. Además de las cartas, la caja incluye: un sheet para filtrar y encontrar justo el prompt que necesitas, y un PDF resumen con los 100 prompts explicados. La idea es muy sencilla: en vez de sentarte delante de la IA y pensar “¿y ahora qué le pido?”, tienes un sistema de 100 preguntas potentes ya diseñadas para acompañarte en cada fase del proceso de guion. Y ahora con Black Friday los 100 primeros tiene un descuento del 65%. Fase 1 – La nada: de “no sé qué escribir” a mapa de ideas Vale, empecemos por el infierno número uno del guionista: “No sé qué escribir.” No es que no tengas ideas. Es peor: tienes demasiadas medias ideas. Apuntes en notas del móvil, frases sueltas en libretas, una carpeta que se llama “IDEAS BUENAS” y otra que se llama “IDEAS DE VERDAD BUENAS” donde tampoco te aclaras. Aquí la IA puede ser peligrosa si la usas como oráculo: “Invéntame una idea de serie”. Te sacará algo correcto, genérico y, sobre todo, que no tiene nada que ver contigo. La clave es otra: usar la IA para rascar en lo que ya llevas dentro y ponerlo en orden. Por ejemplo, en ideación puedes hacer tres cosas muy simples: Inventario de obsesiones: Le dices: “Te voy a contar 10 cosas que me obsesionan / temas que vuelven siempre a mis historias. Ayúdame a combinarlas en posibles premisas de película o serie”. De repente no te está dando “ideas random”, está reordenando tu ruido mental y devolviéndotelo como posibles proyectos. Contrastes y choques: Le pides: “Cruza esto que me interesa (paternidad, migración, vejez, redes, lo que sea) con géneros o contextos inesperados. Eso no sustituye tu criterio: simplemente genera un campo de juego donde tú eliges qué te enciende y qué no. Filtro de realidad:  Cuando tengas 5-10 premisas, la IA te sirve como espejo: “Para cada una, dime: conflicto central, posible protagonista y qué riesgo tendría producir esto hoy”. No es que tenga razón absoluta, pero te obliga a aterrizar: ¿hay conflicto? ¿hay personaje? ¿hay gancho? La idea es pasar de: “no sé qué escribir” a “tengo un mapa de 5-10 ideas razonables, con conflicto y protagonista, y sé cuál me pide el cuerpo”. En mi caso, cuando estaba diseñando la caja de 100 prompts, la primera categoría fue justo esa: Ideación. Prompts que no te dan una historia “prefabricada”, sino que te obligan a volcar tus obsesiones, tus temas, tus referencias, y la IA las ordena, las tensiona y las combina. Porque antes de escribir  INT. CASA DE JUAN – DÍA hay una pregunta mucho más sencilla y mucho más brutal: “¿De qué demonios quiero hablar ahora?” Si usas la IA para responder eso con honestidad, ya has ganado medio partido. El resto es ir bajando ese mapa de ideas a personajes, estructura, escenas… que es justo la siguiente parada del viaje. Fase 2 – Investigar sin ahogarte: documentación y contexto Vale, ya no estamos en la nada. Tienes 1–3 ideas que te interesan de verdad. Y entonces llega la siguiente trampa del guionista aplicado: la documentación infinita. Empiezas buscando “cómo funciona una UCI de noche” y acabas, dos horas después, viendo un vídeo de castores en YouTube. No te juzgo. Nos pasa a todos. La IA aquí no es para que “se lo invente todo”, sino para que te ahorre tiempo y te devuelva foco. ¿Cómo? Como resumen inicial, no como verdad absoluta: Le pides: “Dame una explicación clara, en lenguaje sencillo, de cómo funciona X en la vida real. Luego hazme una lista de 10 cosas que un guionista debería saber si quiere escribir sobre esto sin hacer el ridículo”. Ya tienes un mapa general y, sobre todo, preguntas concretas. Como generadora de conflictos típicos en ese mundo: En lugar de leer 200 artículos, le dices: “En el contexto de X (hospital público, rodaje low cost, oposición de jueces, residencia de ancianos…), dime 15 conflictos dramáticos realistas entre personajes”. No te está dando la historia, te está dando material para tu historia. Como filtro de relevancia:  Le planteas: “Te voy a dar 10 datos sobre este tema. Señálame cuáles son útiles dramáticamente y cuáles son solo curiosos pero prescindibles para un guion”. Y ahí la IA funciona como un lector listillo que te pregunta: “¿Esto sale en escena o es paja mental?” La idea es muy simple: que pases menos horas perdido en pestañas y más horas imaginando qué le pasa a tus personajes dentro de ese mundo. Porque la documentación no va de saberlo todo, sino de saber justo lo suficiente para escribir algo que suene verosímil y te deje energía para lo que viene ahora: poner gente dentro, es decir… personajes. Fase 3 – Personajes: que no sean solo ficha y tópico Vale, ya tienes una idea que te interesa y un poco de contexto. Lo siguiente que suele bloquear es esto: “Tengo fichas de personaje… pero no tengo personajes.” Sabes de qué trabajan, qué edad tienen, incluso su signo del zodiaco si te flipas un poco. Pero luego los pones en escena y suenan todos igual, se mueven igual y reaccionan igual. Aquí la IA puede ayudarte mucho, si no la usas para hacer “fichas de horóscopo” sino para empujar a tus personajes hacia lo dramático. En la Caja hay varios prompts pensados justo para eso. Te pongo un ejemplo concreto. Uno de los problemas clásicos que tienen los guionistas es que no hablen todos igual: “Todos mis personajes hablan como yo con café.” Ahí entra PROMPT-069 – Idiolectos. Este prompt te obliga a definir 4 rasgos de habla para un personaje (muletillas, metáforas típicas, ritmo, tabúes) y luego te pide 3 réplicas de ejemplo. Por ejemplo, para un abogado soberbio de 50 años puedes acabar con algo así: Muletilla: empieza muchas frases con “seamos serios”. Metáforas: compara todo con juicios, contratos y partidos de tenis. Ritmo: frases largas, llenas de subordinadas, hasta que se enfada y corta en seco. Tabúes: evita hablar de pobreza o fracaso, cambia de tema o lo intelectualiza. Y luego 3 réplicas tipo: “Seamos serios, esto no es un drama, es un contrato.” “En este partido ya vamos dos sets abajo, ¿lo sabes, no?” ¿Ves la diferencia? No te ha escrito todo el diálogo, pero te ha dado un ADN de voz que luego puedes aplicar tú escena a escena. Todo esto con IA no sustituye el curro de personaje, lo enfoca. A partir de ahí, la pelota vuelve a tu tejado: tú decides qué te sirve, qué no y cómo reescribes. En la siguiente fase, con estos personajes ya un poco más vivos, toca meterlos en una estructura que no sea una sopa de escenas sueltas. Y ahí la IA también puede ser una aliada interesante si sabes qué pedirle. Fase 4 – Estructura: del puñado de escenas a una historia Vale, ya tenemos idea, mundo y personajes que empiezan a respirar.  Y ahora llega uno de los momentos más dolorosos: “Tengo escenas sueltas… pero no tengo una historia.” Tienes una discusión brutal, un final potente, un flashback que te encanta… pero no sabes en qué orden va nada. Y el guion empieza a parecer un cajón de calcetines desparejados. Aquí hay dos errores muy típicos con la IA: Pedirle: “Hazme una estructura en tres actos de mi idea” Copiar y pegar su estructura como si fuese palabra sagrada. ¿El resultado? Una pseudo-película que suena a plantilla de libro de guion con otro título. La clave no es que la IA “te dé una estructura”, sino que te ayude a ver la lógica interna de lo que ya tienes y a proponer variantes que tú puedas evaluar. Ahí entran varios prompts de la caja, como el PROMPT-075 que analiza “¿Quién quiere qué en cada parte?”. La estructura no es solo “pasan cosas”: es gente queriendo cosas y chocando con algo en el camino. Para eso está PROMPT-075 – Claridad de objetivos: que lista para cada secuencia quién quiere qué, qué lo impide y cómo cambia.  En la práctica, tú le das tu escaleta, o un resumen por bloques, y la IA: detecta en cada fragmento quién es el protagonista de ese momento, formula qué quiere, señala qué se lo impide, y qué cambia al final de la secuencia. Lo útil no es la tabla bonita, es que de repente ves huecos: escenas donde nadie quiere nada, obstáculos que no son obstáculos, secuencias donde nada cambia. Esa tabla es como una radiografía de tu estructura: te enseña dónde hay columna vertebral y dónde hay relleno. La IA no te entrega una estructura cerrada, pero te obliga a clarificar deseos y obstáculos. El diagrama final, la forma, el ritmo… eso sigue siendo tuyo. En la siguiente fase, con esta estructura más clara, toca entrar al barro: escenas y diálogos, que es donde solemos pedirle a la IA que “escriba” cuando, en realidad, puede ayudarnos mucho más si la usamos para variar conflictos, acciones y subtexto. Fase 5 – Escenas y diálogos: donde la IA puede ayudarte… y donde más la lía Aquí es donde casi todo el mundo se lanza a por la IA a lo loco. Tienes la escaleta más o menos clara y piensas: “Venga, que me escriba la escena y yo luego la retoco”. Le pides algo tipo: “Escríbeme una escena de Marta discutiendo con su madre en la cocina” y, sorpresa, te devuelve una telenovela neutra: diálogos correctos, cero personalidad, mucho “te lo explico todo hablando”. El problema no es que la IA escriba mal. El problema es que le has pedido como un espectador, no como guionista. Vamos a darle la vuelta: en escenas y diálogos, la IA no debería ser “el ghost”, sino la máquina de generar opciones para que tú elijas y reescribas.  Ahí varios prompts de la caja se vuelven oro. Uno de mis favoritos para escenas densas es PROMPT-066 – “Silencios significativos”, muy útil para que la escena responda con acciones, no con parlamentos: Escribe 8 acciones no verbales que respondan en una discusión de un tema concreto en pocas palabras. En vez de pedirle la escena entera, le dices: “Discusión sobre el tema: ‘confianza rota en pareja’.” Y te devuelve cosas tipo: Cierra el portátil con calma, cambia la contraseña delante de él. Retira su cepillo de dientes del vaso compartido del baño. Le sirve café en taza distinta a la de siempre. No es la escena, es munición. Tú luego eliges 2–3 acciones, las colocas en tu escena y escribes tus propios diálogos alrededor. Con esta lógica, en escenas y diálogos la IA deja de ser: “Escríbeme todo esto que me da pereza”y pasa a ser: “Dame opciones de acciones, subtexto, humor, maneras de meter información, caminos para encarnar el tema… que luego yo elegiré y reescribiré a mi manera.” Tus escenas siguen siendo tuyas. La diferencia es que no estás solo peleándote con la página: tienes un motor externo que te ofrece variantes en puntos muy concretos. En la siguiente fase, cuando ya tienes un primer borrador lleno de estas escenas, llega la parte que a nadie le apetece pero que hace la diferencia: la reescritura. Y ahí también hay prompts pensados para que no entres en modo “quemarlo todo y empezar de cero”. Fase 6 – Reescritura: cuando quieres quemar el guion (y no hace falta) Llegamos al momento más delicado de todos. Has sudado la idea, la estructura, las escenas, los diálogos… y un día, imprimes el guion, lo lees del tirón y piensas: “No sé si es malo… o si soy yo.” Spoiler: es normal. Un primer borrador no está para ser bueno, está para existir. Lo que lo convierte en película o serie es la reescritura. Aquí hay dos formas muy habituales (y muy destructivas) de usar la IA: “Mejorar estilo” → le tiras el guion y le dices “reescríbelo mejor”. “Rehacer todo” → le pides una nueva versión desde cero. Resultado: un texto más “correctito”, más plano, menos tuyo. La IA tiene muchísimo más sentido si la usas como herramienta de diagnóstico y planificación, no como cirujano loco. Y para eso hay varios prompts de la caja que están pensados justo para la fase de reescritura. Como el PROMPT-073 que te ayuda a matar tus favoritos… pero con criterio. Porque uno de los dolores más grandes que vivimos es cuando pensamos: “Me encanta esta escena… y sé que igual sobra.” Ahí entra PROMPT-073 – Kill your darlings que te señala 5 momentos prescindibles que no cambian el arco. Incluso te propone sustituto o corte limpio.  Le pasas tu guion y le pides que sea cruel. Te devuelve algo así: Escena del bar con el amigo 2 → no afecta al conflicto ni al arco; podría condensarse en una frase en la llamada siguiente. Recuerdo de infancia nº3 → repite información ya dada en el nº1; suprimir o fusionar. La gracia está en la segunda parte del prompt: te propone sustituto o corte limpio, es decir: “Corta sin miedo, no pasa nada.” o “Si duele cortarla, aquí tienes otra forma más útil de decir lo mismo.” Tú decides si obedeces. Pero al menos alguien te está señalando dónde puede haber relleno disfrazado de momentazo. En la fase de reescritura la IA no debería ser un botón de: “Hazlo bonito y ya” sino un conjunto de herramientas para diagnosticar, cortar lastre, organizar tu esfuerzo, afinar tema y revisar estructura con lupa. Y todo sin perder lo esencial: que las decisiones finales las tomas tú, porque el nombre que va a ir en los créditos es el tuyo, no el de la IA. En la siguiente fase, cuando el guion ya respira mucho mejor, toca una parte igual de importante para que el proyecto viva: cómo lo cuentas hacia fuera: biblia, pitch, materiales de venta, mails… y ahí la caja también tiene unos cuantos prompts pensados para que no sufras solo frente al Word. Fase 7 – Biblia, pitch y materiales de venta: el otro guion que nadie te contó Aquí viene una verdad incómoda: Terminar el guion no es el final del viaje. Es el final de la parte que te gusta. Después llega “el otro guion”: biblia, one-pager, pitch deck, sinopsis corta, sinopsis larga, nota de intención, comparables, puntos de venta… Todo eso que casi nadie sueña con escribir de niño, pero que decide si tu proyecto vive o se queda en un PDF precioso. Y es normal que dé pereza, porque te piden cosas de este estilo: “Sinopsis de catálogo (90 palabras).” “Versión web (130 palabras).” “One-pager de venta.” “Nota de intención de 2 páginas.” “Pitch oral de 90 segundos.” O sea: reescribir el mismo proyecto cinco veces con trajes distintos. Aquí la IA, bien usada, es una bendición. No para inventarse el proyecto, sino para ayudarte a cambiar de forma sin perder el fondo.  Y la caja de prompts se pone muy seria en esta fase con prompts que ayudan con los loglines, sinopsis, one pagers, biblias y pitchs. Y con ejemplos muy concretos, por ejemplo el PROMPT 87 te prepara tres elevator pitch dependiendo de si es para un productor, para un actor o para un periodista, porque no todos buscan lo mismo y cada uno se le seduce de una forma.  Todo este bloque de prompts está pensado para que no odies tanto la parte “oficina” de tu trabajo, no inventes cada documento de cero y puedas invertir tu energía en decidir qué contar y cómo, no en pelearte con formatos. En la siguiente (y última) fase del viaje, cuando ya tienes guion, biblia, sinopsis, pitch y compañía, queda un último paso clave: llevar todo esto de tu carpeta al correo de alguien que pueda mover el proyecto. Y ahí entran los prompts de mails, secuencias de email y marketing del proyecto, para que ese “ENVIAR” no se quede siempre en “borrador guardado”. Límites, ética y voz de autor: lo que la IA NO puede hacer por ti Llegados a este punto puede parecer que la IA sirve para todo. Y no. Hay cosas que no debe hacer por ti. Ni aunque pueda. Te diría que hay tres grandes líneas rojas: 1. La IA no decide qué historias merece la pena contar La herramienta te ayuda a ordenar el ruido, a combinar temas, a proponer conflictos. Pero la pregunta de fondo: “¿De qué quiero hablar yo ahora, en este momento de mi vida?”… esa es tuya. Si usas la IA solo para seguir tendencias (“hazme una serie tipo X, en un mundo tipo Y”), corres un riesgo claro: acabar escribiendo cosas que no te importan nada… pero quedan monas en el dossier. La ética aquí no va solo de “no plagiar”, va de no abandonar tu propia mirada. 2. La IA no firma los contratos ni responde en los coloquios Decisiones como: qué tratas y qué no tratas, cómo representas a ciertos colectivos, qué límites te pones con la violencia, el humor, la intimidad, en qué contexto se va a estrenar tu obra, no son del modelo, son tuyas. Puedes pedirle opiniones, contrapuntos, listas de riesgos. De hecho, en la caja está el PROMPT-080 – Tabla de riesgos, que te ayuda a identificar problemas de producción/recepción y mitigarlos. Pero al final, si alguien te pregunta en un coloquio: “¿Por qué contaste esto así?” no puedes contestar: “Porque me lo escribió la IA”. La IA no va a estar allí. Tú sí. 3. No delegues tu voz en un “reescríbelo mejor” Quizá la tentación más peligrosa es esta: “Mira, aquí tienes mi escena. Reescríbela mejor.” Y la IA te devuelve algo muy correcto, muy estándar, muy… de nadie. Técnicamente está “mejor escrito”, pero ha perdido tus rarezas, tus ritmos, tus giros, tus silencios. Por eso todos los prompts de la caja están diseñados para otra cosa: no para sustituir tu texto, sino para darte: diagnósticos (qué falla, qué cojea), opciones (variantes de conflicto, acciones, enfoques), estructuras (planes, índices, esqueletos), para que luego reescribas tú. La ética, aquí, se mezcla con la identidad creativa: si siempre aceptas la primera propuesta de la IA, al final tus guiones sonarán como los de cualquiera que use el mismo modelo. Los límites no vienen en el manual de la herramienta, los pones tú como autor: qué delegas, qué no, qué aceptas tal cual y qué siempre reescribes. Y precisamente por eso diseñé la Caja de 100 Prompts como un sistema de preguntas, no de “soluciones mágicas”: para recordarte todo el rato que la parte importante no es lo que responde la IA… sino cómo respondes tú a esa respuesta. Y ahora sí, después de todo este viaje, te presento oficialmente la criatura. He juntado todos estos dolores, fases y prompts dispersos y los he convertido en algo manejable: La Caja de Herramientas del Guionista: 100 Prompts Son 100 prompts diseñados específicamente para guionistas, no para “gente que quiere textos bonitos”. Están organizados por fases del proceso: Ideación Documentación y mundo Personajes Estructura Escenas y diálogo Reescritura Biblia & Pitch Marketing del proyecto y mails Y vienen en 4 formatos que se hablan entre sí:  Unas cartas que puedes imprimir o usar en pantalla. Es, literalmente, una baraja de herramientas que puedes sacar cuando te bloqueas. Cada carta tiene el nombre del prompt, categoría (Diálogo, Reescritura, Biblia & Pitch…), y un QR que te lleva a su ficha completa. Las 100 páginas web, una por prompt, con: explicación de para qué sirve, instrucciones paso a paso, el prompt listo para copiar y pegar en tu IA favorita, y un mini ejemplo de salida. Es como tener un manual siempre abierto mientras trabajas. El sheet (o Excel). Ahí tienes todos los prompts en tabla, para filtrar por: categoría, tipo de salida (texto, tabla, lista, pitch…),longitud, momento del proceso. ¿Hoy estás reescribiendo? Filtras “Reescritura” y eliges. ¿Necesitas mails? Filtras “Marketing del proyecto”. El PDF resumen. Con los 100 prompts y una descripción breve de qué hace cada uno. Ideal para ojear en la tablet, imprimir, subrayar y tener una visión global del sistema. Y sí, hay oferta El plan es que esta caja tenga un precio estable de 69 $. Pero como estamos en modo Black Friday y me apetecía que fuera accesible para muchos: Ahora mismo está a 23 $ Y la idea es mantener esta oferta solo para los 100 primeros que la compren. Búscalo en cursosdeguion.com. Si te apetece que la IA sea tu asistente y no tu sustituta, esta caja son 100 maneras concretas de conseguirlo. El artículo 759. IA para guionistas: de la página en blanco al mail al productor se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 758. El filtro secreto del guionista: así funciona el Sistema de Activación Reticular se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy vamos a hablar de algo que suena a gadget de ciencia ficción pero lo llevas en la cabeza desde que naciste: el Sistema de Activación Reticular, el filtro de tu cerebro que decide a qué le haces caso y a qué no… y que, bien usado, puede convertirse en el mejor documentalista y cazador de ideas para tus guiones. En este episodio vamos a ver qué es exactamente ese famoso SAR, qué le pasa a tu atención cuando empiezas a investigar una historia, y cómo puedes activarlo a propósito para que el mundo entero se convierta en material dramático: noticias, conversaciones ajenas, recuerdos, detalles cotidianos… todo trabajando para tu proyecto. Si alguna vez has sentido que te pierdes entre pestañas abiertas y PDFs sin saber qué te sirve para el guion, quédate, porque hoy vamos a poner a tu propio cerebro a escribir contigo. Yo soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. Y la semana que viene en cursosdeguion.com tenemos otro encuentro en el Cineforum de la Writers´Room: conversaremos sobre un clásico del “cine dentro del cine”: La noche americana, de Francoise Truffaut. Será el Martes, 25 de noviembre a las 19:00 horas (España) en la Writers´Room. Para acceder hay que tener el Nivel Profesional. Y os recuerdo que los que llevéis más de un año en el nivel crecimiento podéis escribirme y os subo de nivel. 1. Qué es el Sistema de Activación Reticular (versión guionista) Puede que el nombre suene a software de gestión de proyectos o a secta de autoayuda, pero no: el Sistema de Activación Reticular, o SAR para los amigos, es algo muy real que llevas de serie en el cerebro. No hace falta actualizarlo ni pagar suscripción mensual. Está ahí, trabajando todo el tiempo aunque no le hagas ni caso. El SAR es, simplificando mucho, un filtro de atención. Imagina que tu cerebro está en una fiesta abarrotada: música alta, gente hablando, copas, risas, ruido por todas partes. Sería imposible procesarlo todo a la vez. Pues el SAR es ese colega que te coge del brazo y te dice: “Mira, esto sí es importante; todo lo demás, de momento, lo ignoramos”. Su función es decidir a qué prestamos atención y qué se queda como ruido de fondo. ¿En qué se fija este filtro? Principalmente en tres cosas:– Lo que tiene que ver con tu supervivencia: ruidos raros, cambios bruscos, alguien que grita tu nombre.– Lo que está relacionado con tus objetivos: aquello que tú, consciente o inconscientemente, has marcado como “importante ahora”.– Lo que viene cargado de emoción o se repite muchas veces. Te ha pasado mil veces: te compras un coche rojo, y de repente ves coches rojos por todas partes. O alguien te habla de un país del que nunca habías oído hablar y, esa semana, aparece mencionado tres veces más en noticias, series y conversaciones. No es magia. Es tu SAR diciendo: “Ah, esto te interesa, ¿no? Pues ahora te lo pongo en primer plano”. ¿Y qué pinta todo esto en la vida de un guionista? Muchísima. Porque cuando decides escribir una historia, tu cerebro necesita saber qué es importante para ti ahora. Si no se lo explicas bien, el SAR sigue a lo suyo y tú entras en modo “infoxicación”: mil pestañas abiertas, veinte PDFs descargados, diez hilos de Twitter guardados y la sensación de que estás leyendo muchísimo… pero no estás avanzando en el guion. En cambio, cuando empiezas un proyecto y le das un encargo claro a tu mente del tipo: “Estoy buscando historias de gente que sacrifica su vida personal por su vocación”, o “Quiero entender cómo se vive el miedo al fracaso en el mundo del deporte”, tu SAR se pone el mono de trabajo. De repente, una noticia cualquiera te salta a los ojos porque encaja con tu tema. Una frase que oyes en el metro te parece el diálogo perfecto para tu protagonista. Una anécdota que tenías olvidada de tu adolescencia vuelve a la superficie con un detalle que no habías valorado. Como guionista, puedes pensar en el Sistema de Activación Reticular como en un documentalista interno: está revisando la realidad en tiempo real, pero necesita un briefing. Si no le dices qué proyecto estás escribiendo, te traerá cosas aleatorias. Si se lo explicas bien, empezará a trabajar para tu historia incluso cuando tú “no estás escribiendo”: mientras haces la compra, ves una serie o esperas al bus. En este pódcast vamos a ver cómo usar ese filtro a propósito. Cómo pasar de que el SAR funcione en piloto automático a convertirlo en un aliado para investigar, encontrar ideas y profundizar en tus personajes y tus mundos. Porque sí, tu cerebro ya viene con un sistema de búsqueda incorporado. Solo le falta una cosa muy de guionista: un buen encargo. 2. ¿Qué pasa cuando empiezas a investigar una historia? El momento “voy a documentarme” suele empezar muy digno: te haces un café, abres el portátil, coges un cuaderno bonito y te dices: “Ahora sí, vamos a investigar en serio”. Diez minutos después estás viendo un vídeo sobre “cómo duermen las cabras en montaña” y no sabes muy bien cómo has llegado hasta ahí… pero juras que en algún punto tenía que ver con tu película. Bienvenido al cerebro en modo SAR descontrolado. Cuando empiezas a investigar una historia nueva, tu mente entra en una especie de estado expansivo: todo podría servir, todo podría ser material. Eso tiene algo maravilloso, porque durante un tiempo te vuelves más curioso, más atento, más permeable al mundo. Pero también tiene un problema: si no le das un mínimo de enfoque, el Sistema de Activación Reticular no sabe qué demonios filtrar. Es como decirle a un documentalista: “Tráeme material interesante”. ¿Interesante según quién? ¿Para qué tipo de historia? ¿Para qué personaje? En ese primer impulso de búsqueda, solemos cometer siempre los mismos pecados de guionista entusiasmado:– Abrir veinte pestañas del navegador “para leer luego”.– Descargar PDFs como si fueran cromos.– Guardar artículos, hilos y vídeos en mil listas diferentes.– Y decirnos la gran mentira creativa: “Todo esto luego me servirá para el guion”. Lo que en realidad pasa por debajo es que el SAR está trabajando, sí, pero sin briefing. Recoge cosas que suenan a “novedad”, a “curioso”, a “emocionante”… pero sin un criterio claro. Funciona por impulso, no por proyecto. Y tú lo notas porque, después de una tarde de “investigar”, no tienes más claro quién es tu protagonista, ni cuál es el conflicto central, ni qué escenas quieres escribir. Solo tienes la cabeza llena y el documento vacío. En cambio, cuando te pones a investigar con una mínima intención —aunque todavía no tengas clara toda la trama— el SAR empieza a comportarse de otra manera. Si tú le dices, por ejemplo: “Estoy buscando situaciones en las que la gente normal se ve obligada a mentir para proteger a alguien”, tu filtro ya no se engancha a cualquier cosa. De pronto, las noticias sobre estafas, silencios familiares, secretos de pueblo o pactos de silencio destacan más que el resto. Sigues viendo el mundo entero, pero unas cosas se iluminan y otras se quedan en penumbra. Hay otro efecto interesante: empiezan a aparecer conexiones que antes no veías. Vas al cine y la subtrama de una película mediocre te da una idea potentísima para tu historia. Lees una entrevista a un deportista y te ayuda a entender a tu personaje músico. Escuchas una anécdota en una cena familiar y, sin saber por qué, sientes que ahí hay una escena. No es telepatía ni universo conspirando: es tu Sistema de Activación Reticular diciendo “esto encaja con lo que estás buscando, míralo mejor”. Además, cuando empiezas a investigar una historia, también se activa otro tipo de búsqueda: la interna. Tu memoria, tus experiencias, tus obsesiones. El SAR no solo escanea la realidad exterior, también rebusca en tus cajones de dentro. Y a veces te devuelve recuerdos que no sabías que seguían ahí: un profesor concreto, un viaje, una discusión, una frase que te dijeron de adolescente… Detalles que, de pronto, tienen sentido dentro del mundo del guion que estás empezando a construir. El problema es que, si no eres consciente de todo esto, puedes interpretar mal lo que está pasando. Crees que estás “disperso” o “bloqueado” porque no escribes páginas aún, cuando en realidad tu sistema atencional está en plena fase de recolección caótica. No estás perdido, estás en bruto. Lo que marca la diferencia es si conviertes ese caos en material útil… o si lo dejas en maratón de pestañas abiertas. Cuando empiezas a investigar una historia, no solo buscas tú. También te busca tu cerebro. El SAR se pone en marcha, quiera o no quieras, pero la calidad de lo que te trae depende de lo claro que tenga el encargo. Si le dices “enséñame cosas”, te ahogarás en información. Si le dices “ayúdame a entender esta idea, este tema, este tipo de personaje”, empezará a actuar como un asistente de guion bastante eficiente. En la siguiente parte del pódcast veremos precisamente eso: cómo darle instrucciones claras a tu Sistema de Activación Reticular para que trabaje a favor de tu historia y no solo de tu procrastinación con estilo. 3. ¿Cómo “activar” el SAR a propósito para un guion? Aquí viene la buena noticia: tu Sistema de Activación Reticular no es una fuerza misteriosa que aparece cuando le da la gana. Se puede provocar. No con velas ni mantras, sino con algo mucho más sencillo: darle instrucciones claras. Piensa en el SAR como en un ayudante de guion muy dispuesto pero un poco cortito: trabaja sin parar, es incansable… pero si no le explicas bien qué proyecto estás escribiendo, te trae cosas al azar. Hoy un hilo de Twitter sobre un juicio, mañana un documental de volcanes, pasado un vídeo de gatos. Todo “muy interesante”, pero cero focalizado. Vamos a ver formas prácticas de decirle: “Oye, estamos escribiendo ESTO. Búscame cosas para ESTO”. 3.1. Formula un encargo claro (una frase, no un tratado) Lo primero es darle al cerebro una frase de misión. Algo corto, concreto y en presente. En lugar de quedarte en: “Estoy escribiendo un thriller.” Que al SAR le suena a “ok, cosas oscuras, gente corriendo, supongo…”, prueba con algo tipo: “Estoy buscando historias reales y detalles cotidianos sobre gente que traiciona a alguien que quiere para salvarse a sí misma.” O: “Quiero encontrar ejemplos de madres que mienten a sus hijos para protegerles… y las consecuencias de esas mentiras.” O: “Estoy reuniendo situaciones donde alguien tiene que elegir entre ser leal a su familia o decir la verdad.” Cuanto más concreta sea la frase, mejor trabaja tu filtro. Esa frase la puedes: Escribir en la primera página de tu cuaderno del proyecto. Ponerla en una nota del móvil. Tenerla en grande en un post-it en la pared. La idea es que tu cabeza tenga siempre presente: “de qué va” tu mirada en este momento. 3.2. Crea tus “palabras imán” El SAR funciona muy bien con palabras clave. Son como etiquetas que le dicen: “cuando veas algo que se parezca a esto… súbelo de prioridad”. Para eso, haz tres mini listas: Tema: culpa, justicia, corrupción, maternidad, fracaso, redención… Mundo: hospital público, pueblo de costa en invierno, redacción de periódico, equipo juvenil de fútbol, convento, academia de baile… Personaje: madre soltera, entrenador agotado, adolescente perfeccionista, funcionario cínico, influencer caída en desgracia… No hace falta que lo tengas todo resuelto. Se trata de elegir unas cuantas palabras que resuman por dónde va tu proyecto. Cuando lees un periódico, ves una serie, escuchas una conversación en el metro o te pierdes en YouTube, esas palabras actúan como luces de neón: el SAR reconoce algo relacionado y te dice: “eh, mira esto mejor”. Es como tener activados ciertos “hashtags” en la vida real. 3.3. Conecta el proyecto con emoción (si no te mueve, no te enfoca) Hay un detalle que se suele olvidar: el SAR no solo reacciona a lo racional, también —y mucho— a lo emocional. No basta con que le digas “es importante porque tengo que entregar el guion”. Eso al cerebro le suena a obligación, no a relevancia profunda. Prueba a formular algo así: “Quiero entender por qué alguien aguanta un trabajo que le destroza.” “Quiero escribir sobre el miedo a quedarse atrás mientras los demás avanzan.” “Quiero contar lo que pasa cuando una familia decide no hablar nunca de un tema.” Cuando conectas el proyecto con una emoción tuya —miedo, rabia, curiosidad, nostalgia— el SAR se lo toma mucho más en serio. Todo lo que toque esa emoción empieza a destacar. No es solo documentación, es materia sensible. 3.4. Crea un embudo de captura (porque si no lo apuntas, no existió) Activar el SAR significa que te va a empezar a traer ideas, detalles, frases, personajes… en cualquier momento: en la ducha, en el súper, viendo un partido, hablando con amigos. Si no tienes un sistema de captura rápida, se evapora. Aquí no hace falta ser Marie Kondo; con algo simple basta: Una nota única en el móvil con el nombre del proyecto. O un cuaderno solo para ese guion. Regla de oro: Si algo te hace pensar “esto podría servir para la historia”… va ahí. Aunque no sepas dónde encaja todavía. Puede ser: Una frase de alguien: “Yo nunca pregunto, así no me entero”. Un gesto: un padre que no mira a su hijo cuando le habla. Una imagen: la luz verde del frigorífico en una cocina a las 3 de la mañana. Un titular: “El pueblo que decidió no denunciar”. Cada vez que capturas algo, le mandas al SAR el mensaje: “Gracias, esto me importa. Tráeme más cosas así.” Y él, encantado, sube el volumen. 3.5. Haz un ritual de encendido antes de investigar Antes de lanzarte a abrir veinte pestañas, puedes hacer un pequeño ritual de 2 minutos para poner al SAR en modo guionista profesional y no en modo ardilla hiperactiva: Lees en voz alta tu frase de misión:“Estoy buscando historias de X en las que ocurra Y”. Repasas tus palabras imán un momento. Abres tu nota/cuaderno de captura para tenerla a mano. Con eso le dices a tu cerebro: “hoy miramos el mundo desde este filtro”. La diferencia entre hacerlo y no hacerlo es enorme. Es la diferencia entre “me he pasado la tarde leyendo de todo” y “he encontrado tres cosas que alimentan directamente mi proyecto”. 3.6. Haz buenas preguntas (no solo buenas búsquedas) Y una última clave para activar el SAR: las preguntas. Tanto las que le haces a Google o a la IA, como las que te haces a ti mismo. En lugar de buscar: “Información sobre sectas”. Prueba con: “Historias de personas que salieron de una secta y echaron de menos volver.” “Rituales cotidianos de grupos religiosos donde se mezcla fe y control.” “Testimonios de gente que sabía que estaba en algo raro pero decidió quedarse.” Este tipo de preguntas afinadas no solo mejoran tus resultados externos; también hacen que tu SAR empiece a revolver en tu memoria, en tus lecturas pasadas, en lo que has visto sin prestar atención. Es como decirle: “No me traigas cualquier cosa de sectas, tráeme esto”. 4. Resumen Activar el Sistema de Activación Reticular a propósito como guionista es: Darle una misión concreta. Alimentarlo con palabras imán. Conectar el proyecto con emoción real. Tener un sitio donde recoger lo que trae. Y hacerte preguntas específicas, no genéricas. En la práctica, sigues siendo la misma persona, con el mismo cerebro. Pero el mundo empieza a parecer un enorme catálogo de materiales narrativos hechos a medida para tu historia. El artículo 758. El filtro secreto del guionista: así funciona el Sistema de Activación Reticular se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 757. Así vendí mi guion: Memento se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy continuamos con la serie de pódcast “Así vendí mi guion”, dedicada a ver cómo se escribieron y vendieron los guiones más famosos. Ya vimos El indomable Will Hunting, Rocky, Juno, Pulp Fiction, Being John Malkovich, Little Miss Sunshine, Bailando con Lobos, Stranger Things, Seven, Thelma y Louise, El club de los poetas muertos, Amores Perros y Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón. Hoy veremos una de las películas más innovadoras y representativas de las narraciones no lineales: Memento. Y, como venimos haciendo en la serie, nos lo va a contar su propio guionista y director, el inigualable Christopher Nolan. Yo soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. Y esta semana es la última para apuntarse al nuevo reto: “Encuentra comprador a tu guion en 7 días” en la Academia Guiones y guionistas. Un reto práctico —en formato de 7 mails, uno por día— para que dejes de disparar al aire y aprendas a elegir a quién escribir, qué decir en el primer contacto y cómo hacer el seguimiento sin quemar puertas. Empieza el 15 de noviembre y los suscriptores de cursosdeguion.com tienen que apuntarse en la sección de retos; si aún no estás dentro, este es el momento perfecto para sumarte a la Academia y recibir el reto completo en tu bandeja.  Así escribí y dirigí Memento, por Christopher Nolan Empezó en un coche, atravesando Estados Unidos. Me estaba mudando de Chicago a Los Ángeles cuando mi hermano Jonathan —entonces estudiante en Georgetown— me habló de un caso de amnesia que había visto en una clase de psicología. No era la amnesia “de película” de siempre, era amnesia anterógrada: alguien incapaz de fijar recuerdos nuevos, condenado a vivir en fragmentos de presente.  Mientras cruzábamos estados y cambiaba el paisaje por la ventanilla, la idea prendió: ¿y si contásemos una historia policial desde dentro de esa mente rota, de manera que el espectador se sintiera tan perdido como él? Ese fue el momento exacto: un coche, una conversación de hermanos y una condición neurológica que convertía la memoria en un mecanismo dramático.  Aquel trayecto fue más que un cambio de ciudad; fue el mapa de la película. Jon me iba soltando imágenes: notas garabateadas, fotos Polaroid, tatuajes, un objetivo que se reescribe cada pocos minutos. Yo escuchaba y pensaba en estructura, en subjetividad. Sentí que la forma tenía que ser el contenido: si el protagonista solo entiende el pasado a base de pistas, el público también.  Cuando llegamos a Los Ángeles, Jon volvió a Washington a terminar la universidad y a escribir un relato con esa premisa. Yo, en paralelo, comencé el guion. Durante meses nos mandamos borradores, puliendo en dos frentes la misma intuición: él en prosa, yo en cine.  Su cuento, “Memento Mori”, se publicaría después —ya con la película en marcha—; de ahí que el crédito del film sea “guion original”. Pero la semilla era la misma: un hombre que usa notas y tatuajes para reconstruir quién es y qué le han hecho. La chispa fue el cruce de carretera y conversación; lo demás fue disciplina y forma al servicio de esa idea. Las reglas del juego: narrar hacia atrás  Yo no quería un “truco” de montaje: quería una regla. Si Leonard solo recuerda en tramos cortos y recompone su vida con notas, fotos y tatuajes, el espectador debía verse obligado a reconstruir exactamente igual. La pregunta se volvió formal: ¿cómo convertir la amnesia anterógrada en una experiencia de visionado?  La respuesta fue doble y muy simple: dos líneas temporales que no obedecen la misma dirección. Una, en blanco y negro, avanza en orden cronológico. La otra, en color, retrocede, escena a escena. Al alternarlas, el público entra en la sala con el mismo déficit que Leonard: siempre sabe menos de lo que acaba de ver, igual que él. Esa asimetría de información era el corazón del proyecto. La estructura no nació para desorientar por capricho; nació para proteger la subjetividad. Si proyectaba linealmente, el espectador acabaría “por encima” del personaje, atando cabos que él no puede atar. Presentando las escenas en color al revés, cada nueva escena anula la falsa certeza de la anterior y te deja en el mismo borde cognitivo que Leonard.  La línea en blanco y negro, en cambio, te da un anclaje: un tiempo que sí progresa, una voz que reflexiona por teléfono, un ritmo que te empuja hacia delante. La colisión de ambas líneas en un mismo punto —la transición de B/N a color a través de una Polaroid— sella la promesa: forma y contenido son lo mismo. Desde guion, lo trabajé como un sistema: las piezas en color debían encajar como una cadena de revelaciones por inversión temporal; cada eslabón te explica la causa de lo que acabas de ver como consecuencia. Pero necesitaba reglas legibles para quien leía el guion sin imágenes: especificar qué bloques iban hacia atrás, cuáles hacia delante y cómo se intercalaban. Una secuencia a contraluz que obligara al público a construir la fábula a medida que avanzaba el metraje. Siempre que me preguntan “¿por qué así?”, vuelvo a la ética de la forma. La estructura de Memento no busca brillar por sí misma; busca impedir que el espectador conozca el pasado del protagonista hasta el momento en que él mismo lo “recuerda” (o cree recordarlo). La desorientación está medida: no es caos, es calibración. Por eso la línea B/N es nítida y progresiva, casi didáctica; y por eso las escenas en color son fragmentos que retroceden, pero con solapes breves y pistas visuales que te ayudan a situarte. Queríamos que el público sintiera el vacío de memoria… sin perderse de la película. Del papel al proyecto Yo había terminado un borrador que ya hacía exactamente lo que buscaba: obligar al espectador a reconstruir la historia como Leonard reconstruye su vida. Emma (mi entonces novia, hoy mi mujer y productora de todas mis películas) fue la primera en decirme: “Esto hay que moverlo ya”. Ella tenía el instinto del cuándo y el a quién.  En julio de 1997 le pasó el guion a Aaron Ryder, de Newmarket Films. Ryder me llamó con una mezcla de entusiasmo y precisión ejecutiva: aquello no era un “me gusta”, era un compromiso de lectura muy serio, con preguntas concretas de producción. A los pocos días, me soltó una frase que cambió el rumbo: “Es quizá el guion más innovador que he leído”. En su boca, esa palabra —innovador— no era adorno: significaba que veía una propuesta de puesta en escena clara, filmable y diferente, no un truco esotérico de guion. Y, sobre todo, que estaba dispuesto a pelear por ella dentro de Newmarket.  A partir de ahí, todo ocurrió deprisa. Newmarket no era uno de los majors, pero tenía algo que yo necesitaba más que un logo grande: convicción. Opcionaron el guion y asignaron 4,5 millones de dólares. Para un proyecto con esta estructura, era una apuesta real: ni demasiado dinero como para diluir el riesgo en compromisos creativos, ni tan poco como para rodar a la intemperie. Era el rango que obligaba a diseñar la película con precisión: duración de rodaje ajustada, equipo clave muy implicado, localizaciones que trabajaran a favor del noir contemporáneo que imaginábamos. Con el respaldo de Ryder y Newmarket, comenzamos la fase de preparación. En paralelo se sumaron Jennifer y Suzanne Todd (Team Todd) como productoras —su experiencia era un ancla estupenda para un director que, como yo entonces, estaba consolidando su segundo largometraje—, y el proyecto empezó a tener la forma de una película que podía hacerse aquí y ahora, no “algún día”.  El guion funcionaba en lecturas por la regla formal; el plan de rodaje, por el realismo de producción: bloqueos pensados para que la inversión temporal fuera legible, una gramática visual que separase blanco y negro (cronológico) y color (inverso) sin confundir, y un mapa de escenas que facilitara al equipo técnico y artístico entender dónde estaba Leonard en su mente en cada momento. La otra batalla fue el casting. Necesitábamos un protagonista capaz de sostener una emoción fracturada con una presencia muy concreta en cámara. Cuando Guy Pearce entró en conversación, vimos que podía dar esa mezcla de determinación y vacío, de voluntad y hueco de memoria. Con Carrie-Anne Moss y Joe Pantoliano se completó un triángulo que aportaba matices morales y afectivos, justo lo que la estructura pedía: personajes que no solo informan, desvían. En cada conversación con actores, volvía a lo mismo: “La forma no es un acertijo; es la ética de cómo vamos a contar la verdad de Leonard”. Esa claridad formal fue lo que permitió que todos nos pusiéramos de acuerdo muy rápido en cómo interpretar cada bloque. Negativas, auto-distribución y recorrido festivalero Cuando terminamos el corte que queríamos mostrar, hicimos lo que hace cualquiera con una película independiente que cree que puede encontrar su hueco: enseñarla a los grandes. En marzo de 2000 organizamos tres pases para distribuidores en Los Ángeles. La sala estaba llena de ejecutivos que ya habían leído el guion y venían con mucha curiosidad. Salieron elogiando la película, hablando de “talento”, de “audacia formal”… y, sin embargo, fueron pasando uno tras otro. La razón se repetía con pequeñas variaciones: “demasiado confusa para un público amplio”. En aquel grupo estaba también Harvey Weinstein: le gustó, sí, pero no la quiso. Fue un baño de realidad. Lo paradójico es que fuera de Estados Unidos todo encajaba. Estrenamos mundialmente en Venecia (septiembre de 2000) y la reacción fue eléctrica: ovación en pie y una conversación crítica que nos abrió puertas en Deauville y Toronto. Con ese boca-oreja de festival, los distribuidores internacionales aparecieron sin resistencia: más de 20 países cerrados con relativa facilidad. En casa, en cambio, nada. Era como vivir dos realidades a la vez: el circuito internacional nos empujaba hacia delante mientras el mercado doméstico nos mantenía en punto muerto. Ahí entró la decisión que lo cambió todo a nivel industrial. Newmarket, que había financiado la película, se cansó de esperar a que un “major” diera el paso y decidió distribuirla por su cuenta en EE. UU. No era su negocio principal y era un riesgo real: montar un estreno nacional exige músculo logístico, dinero y una lectura afinada del calendario. Pero Chris Ball y el equipo tenían una convicción sencilla: si no creemos nosotros, nadie lo hará. Newmarket Films nació como distribuidora de facto con Memento y, como contaría después su responsable de distribución, aquello empezó como un “one-off” y acabó siendo el comienzo de una línea de negocio.  El plan fue gradual. Arrancamos muy pequeño en marzo de 2001 (11 salas, fin de semana de apertura $235.488), y dejamos que la película creciera por recomendación: cada semana añadíamos pantallas en función de la demanda, hasta superar las 500. Era la antítesis del mega estreno de estudio; una curva ascendente pura.  Ese año hicimos otra cosa bien: no soltar el pulso de festivales. Tras Venecia, cerramos la gira en Sundance (enero de 2001), justo antes del estreno estadounidense. La estrategia nos dio algo más que prensa: nos dio contexto. La gente llegaba a la sala sabiendo que la propuesta formal no era un capricho, sino el núcleo del punto de vista. Críticos y programadores ayudaron a “traducir” el juego de blanco y negro hacia delante y color hacia atrás, y eso, para una película que exige participación activa, marca la diferencia.  Fue una lección que me llevé para siempre: hay proyectos cuya forma es también su estrategia de mercado. Si el relato te obliga a reconstruir, el estreno también puede pedir al espectador que lo descubra por recomendación, por curiosidad y por confianza. Ese fue el verdadero “trato”: un compromiso con la película, sin atajos. Qué cambió para mí después de Memento Lo primero fue la sensación de que el “experimento” había encontrado público. Nuestra estrategia de estreno en EE. UU. —lento, boca-oreja, ampliando salas semana a semana— terminó con una recaudación doméstica superior a los 25 millones de dólares y unos 40 millones mundiales. Para una película independiente, formalmente áspera y auto-distribuida por Newmarket, aquello fue una confirmación de que la apuesta no se había quedado en el circuito de festivales. La segunda consecuencia llegó por el lado del reconocimiento crítico y de la industria. Memento obtuvo dos nominaciones al Óscar (Mejor Guion Original y Mejor Montaje, para Dody Dorn). Ese gesto de la Academia nos puso en otra conversación: ya no era solo “el tipo que hizo una película rara que gustó en Venecia”, sino un director con una propuesta que la industria estaba dispuesta a validar en su máxima tribuna. Para mí, fue la prueba de que la forma —esa regla estricta de blanco y negro hacia delante y color hacia atrás— podía convivir con la emoción y con el interés del público general.  La tercera pieza cambió mi trayectoria profesional de manera directa: la puerta a Insomnia. Tras Memento, empecé a reunirme con estudios que antes habían pasado de la película; uno de los apoyos más decisivos vino de Steven Soderbergh, que llamó a Warner Bros. para decir, en esencia, “contratad a este tipo para Insomnia”. Ese empujón, sumado al interés del estudio al ver Memento, me colocó al frente de mi primer largometraje de estudio, con Al Pacino, Robin Williams y Hilary Swank, y bajo el paraguas de Section Eight (Soderbergh y Clooney). Fue el tránsito de la independencia más pura a un sistema mayor sin renunciar a la claridad formal.  En lo personal, el éxito de Memento solidificó dos alianzas que marcarían todo lo que vino después. La primera, con Emma Thomas: además de pareja y productora, se convirtió en el eje de todas mis películas posteriores; su lectura de los proyectos —cuándo moverlos, con quién compartirlos— fue y es parte del motor creativo. La segunda, con Wally Pfister en fotografía y con montadores y diseñadores de sonido que entendían la película como arquitectura de información.  Mirando atrás, Memento no me “convirtió” en otro director; me obligó a ser más exactamente quien yo era. Me demostró que podía llevar una idea radical —contar una historia desde la amnesia, con la forma como ética— a una audiencia amplia sin pedir perdón por la complejidad. Ese principio me acompañó en Insomnia, en Batman Begins y en todo lo que vino después: cada película tiene su regla, y el trabajo del director es hacer que esa regla sea clara para el espectador. Memento fue la prueba de aquel concepto. Con Memento aprendí que la forma es una decisión ética. No elegí contar Memento “al revés” para impresionar; lo hice para proteger el punto de vista de Leonard. Y cuando la forma nace del personaje, todo el equipo entiende la película: actores, foto, montaje, sonido. La regla deja de ser un capricho y se convierte en un mapa. También aprendí que no esperes permiso. Llamamos a todas las puertas y muchas se cerraron. La película existió porque quienes podían financiarla y distribuirla creyeron antes de que el mercado creyera. A veces “vender tu guion” no es firmar con un gran estudio, sino demostrar la propuesta hasta que el público te da la razón. Y el tercer aprendizaje es que el espectador es más valiente de lo que crees. Si le das una promesa clara —“vas a reconstruir esta historia con el protagonista”— te sigue. No le tengas miedo a la complejidad; tenle miedo a la confusión. Complejo y confuso no son lo mismo. Y, por último, algo muy simple: cuida a tus cómplices. Sin Emma, sin Jonathan, sin los productores que apostaron, Memento se habría quedado en aquel coche, como una buena conversación entre hermanos. El cine, incluso cuando parece un rompecabezas, es un deporte de equipo. El artículo 757. Así vendí mi guion: Memento se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 756. Técnicas de inicio: Texto sobre pantalla se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.   Hoy vamos a hablar de una de las técnicas de inicio más sencillas y, al mismo tiempo, más poderosas del cine: cuando una historia empieza con un texto sobre la pantalla. Antes de que aparezca el primer personaje o se escuche un sonido, unas pocas palabras ya nos sitúan, nos dan el tono o incluso nos engañan. A veces son una cita poética, otras una advertencia solemne o un irónico “basado en hechos reales”. Pero en todos los casos cumplen la misma función: abrir la puerta al relato y decirnos, sin mostrar todavía nada, qué tipo de mundo vamos a habitar. Yo soy David Esteban cubero y esto es Guiones y guionistas. En la Academia Guiones y guionistas lanzamos un reto nuevo: “Encuentra comprador a tu guion en 7 días”. Un reto práctico —en formato de 7 mails, uno por día— para que dejes de disparar al aire y aprendas a elegir a quién escribir, qué decir en el primer contacto y cómo hacer el seguimiento sin quemar puertas. Al terminar el reto tendrás 10 correos bien apuntados, asuntos y primeras líneas listas, y un calendario claro hasta el “hablemos”. Empieza el 15 de noviembre y los suscriptores de cursosdeguion.com ya pueden apuntarse desde hoy mismo en la sección de retos; si aún no estás dentro, este es el momento perfecto para sumarte a la Academia y recibir el reto completo en tu bandeja.  Qué es un “texto sobre pantalla” El texto sobre pantalla —también conocido como on-screen text o text card opening— es una técnica de inicio en la que la primera información que recibe el espectador no proviene de una voz, una acción ni una imagen en movimiento, sino de la palabra escrita. Puede aparecer antes del primer plano o sobre las imágenes iniciales, y funciona como una puerta de entrada al relato, una forma de preparar el terreno antes de que la historia comience a desplegarse. A diferencia de la voz en off, que ya pertenece a una subjetividad, o del prólogo visual, que introduce acción, el texto sobre pantalla se sitúa fuera del universo diegético: viene directamente del autor, del narrador o de un dispositivo externo que dialoga con el espectador. Por eso se considera un paratexto cinematográfico, un umbral entre el mundo real y el de la ficción. En él, el autor establece el tono, el pacto narrativo o incluso el grado de verdad que va a tener lo que veremos. No se trata solo de un rótulo o una aclaración: es una imagen literaria en estado puro, una forma de narrar sin mostrar, de sugerir sin aún representar. Cuando funciona bien, el texto inicial ya contiene el ADN de la película: su tono, su promesa, su mirada. El texto sobre pantalla es un recurso de precisión: unas pocas líneas que pueden situar, emocionar, ironizar o advertir. Su poder no está en la cantidad de información que transmite, sino en la promesa que encierra. En apenas unos segundos, puede revelar el tono del film, su grado de realidad o su relación con el espectador. Es, en definitiva, la primera decisión estética y narrativa de quien escribe una historia para la pantalla. TIPOLOGÍA DE INICIOS CON TEXTO SOBRE PANTALLA El texto sobre pantalla puede cumplir muchas funciones dentro de una historia, y por eso conviene clasificarlo no por su forma —una cartela, un subtítulo o una cita— sino por su intención narrativa. Lo que cambia es qué le promete al espectador antes de la primera imagen: contexto, tono, tema o una pista sobre la veracidad de lo que va a ver. 1. Texto contextual El más clásico de todos. Sirve para situar al espectador en un lugar, una época o una circunstancia concreta. Es una manera directa de decir “dónde y cuándo estamos”. En Armageddon Time (James Gray, 2022), el cartel inicial simplemente informa: “Public School 193. Queens, New York City. 1980.” Tres datos bastan para sumergirnos en el universo infantil y urbano del protagonista. En Alien (Ridley Scott, 1979) ocurre lo mismo, pero en tono industrial: “Remolcador comercial Nostromo. Tripulación: siete. Carga: 20 millones de toneladas de mineral. Rumbo: retorno a la Tierra.” Es un texto seco, casi administrativo, que transmite aislamiento y rutina antes de que empiece el terror. Este tipo de texto funciona como un mapa. Si se usa bien, orienta sin distraer; si se usa mal, parece una muleta expositiva. 2. Texto temático o cita Aquí el objetivo no es informar, sino enmarcar el sentido. Una cita o una frase poética pueden anunciar el tono emocional de la historia antes de que se diga una sola palabra. In the Mood for Love abre y cierra con frases casi haiku que resumen su melancolía: son epígrafes que envuelven la historia como si fuera un poema. En Pulp Fiction, Tarantino elige una definición de diccionario: “Pulp (adj.): of or relating to lurid, sensational subject matter.” Esa broma semántica ya revela que la película será un cóctel de cultura popular, violencia y humor autorreferencial. En este tipo de texto, lo importante no es lo que explica, sino el tono que instala. Una sola palabra puede preparar el ánimo del espectador más eficazmente que una escena entera. 3. Texto metanarrativo o irónico Algunos textos iniciales juegan con la verdad. En lugar de describir el mundo, lo comentan. Se colocan entre el autor y el espectador, y los invitan a un pacto de complicidad. Un ejemplo claro es Disco Ibiza: Locomía (Kike Maíllo, 2024), que arranca con un cartel tan divertido como desarmante: “Esta película está basada en hechos reales. Se han alterado los nombres de algunos personajes y se han modificado los hechos con fines dramáticos. Pero oye, tampoco os vamos a engañar, hemos cambiado algunas cosillas porque nos apetecía.” El texto anuncia el tono lúdico y desmitificador de la película y advierte que el espectador está a punto de ver una historia libremente inspirada en la realidad. El humor puede ser también más sutil, como en Ninotchka (1939), que abre situando la acción en París con un comentario irónico sobre la ciudad y sus habitantes. El texto es ligero, elegante y establece desde el principio la sofisticación de la comedia. 4. Texto de advertencia o presagio En el cine de terror y de ciencia ficción, los textos iniciales se usan muchas veces para crear inquietud o dar un aire de documento verídico. The Texas Chain Saw Massacre (Tobe Hooper, 1974) comienza con una cartela en tono solemne: “The film which you are about to see is an account of the tragedy which befell…”. Ese texto funciona como advertencia y como anzuelo: lo que vas a ver “ocurrió de verdad”, y esa promesa aumenta la tensión. Otros títulos como Children of Men (Alfonso Cuarón, 2006) mezclan información técnica con texto en pantalla para situar al espectador en un futuro distópico. Es un recurso que genera realismo en lo imposible. 5. Texto lúdico o ficcional En otros casos, el texto sobre pantalla forma parte del propio mundo narrativo. No habla “desde fuera” de la historia, sino dentro de ella. Star Wars es el ejemplo más célebre: su “opening crawl” contextualiza la guerra galáctica con un estilo de noticiario épico que ya se volvió marca registrada. En Monty Python and the Holy Grail, los subtítulos falsos en sueco parodian esa solemnidad, adelantando el humor absurdo de la película. Más cerca en el tiempo, Zombieland convierte sus “reglas de supervivencia” en texto visible dentro de la acción: cada norma flota en el plano, golpeada por los mismos zombis que las desafían. Este uso convierte el texto en elemento visual activo, parte del lenguaje del film. 6. Texto marco o de cierre en espejo Algunas películas utilizan el texto inicial y final como dos mitades de una misma idea. En In the Mood for Love, la cita inicial tiene su eco en la última imagen, completando el círculo emocional. Bob Marley: One Love abre con un texto explicativo sobre su deseo de paz en Jamaica y cierra con otro que recuerda su legado, acompañando imágenes reales del cantante. Este uso crea sensación de destino y reflexión, como si el texto fuera la respiración del relato. 7. Mensajes de “hechos reales” (verdad y falso) Y por último, una categoría muy contemporánea: los mensajes que juegan con la idea de “basado en hechos reales”. Algunos lo usan para reforzar la autenticidad; otros, para ironizar sobre ella o directamente cuestionarla, como en Fargo (1996), de los hermanos Coen. El cartel inicial afirma: “This is a true story.” Pero no lo es. El texto es una broma: un mecanismo narrativo que imita los códigos del documental para generar empatía y credibilidad. La serie Baby Reindeer (Netflix, 2024) llevó este juego aún más lejos. Comienza con el mensaje “Esta es una historia real”, y sin embargo su autor, Richard Gadd, ha insistido en que se trata de un “recuento ficticio de mi viaje emocional” y no de un retrato literal de personas reales. La controversia judicial que siguió demuestra el poder de unas pocas palabras escritas al inicio para alterar la percepción del público sobre lo que es verdad y lo que es ficción. Otro ejemplo, en clave de humor, es The Sticky (Amazon, 2024), que comienza con la frase: “This is absolutely not the true story of the great Canadian maple syrup heist.” (“Esta no es en absoluto la verdadera historia del gran robo del jarabe de arce canadiense.”) El texto invierte el tópico del “basado en hechos reales” y anuncia el tono de comedia absurda. En el ámbito del drama, Los niños perdidos utiliza un texto más institucional: “Esta película contiene material de archivo de eventos reales… En algunas escenas se han añadido recreaciones… Algunas identidades han sido ocultadas por motivos de bienestar y seguridad militar.” Aquí, el texto cumple una doble función: dar credibilidad y proteger éticamente a los implicados. En todos estos casos, el texto sobre pantalla no solo informa: negocia la frontera entre realidad y ficción. Se convierte en una declaración ética y estética que condiciona la forma en que el espectador va a leer la historia. PASO A PASO PARA ESCRIBIR UN TEXTO SOBRE PANTALLA 1. Define la función Antes de escribir una sola palabra, pregúntate para qué vas a usar el texto. ¿Quieres situar al espectador en un contexto histórico o geográfico? ¿Presentar el tema o el tono de la historia? ¿Lanzar una ironía, establecer una regla o advertir de algo que está por venir? Escríbelo en una frase: “Este texto debe situar…”, “Este texto debe anunciar…”. Si no puedes responder con claridad, probablemente no lo necesitas. 2. Formula la promesa dramática Cada texto sobre pantalla genera una expectativa. Plantéate qué va a pensar o sentir el espectador después de leerlo. ¿Le estás prometiendo humor, misterio, realismo, tragedia? Si el texto no cambia la percepción del público antes de la primera imagen, no está cumpliendo su función. Un buen texto no solo informa: colorea la mirada del espectador. 3. Elige el formato Decide cómo aparecerá el texto. Puede ser una cartela sobre fondo negro (solemne, clásico), un texto sobreimpreso sobre la primera imagen (más integrado y contemporáneo), o incluso un texto diegético, que forme parte del propio mundo de la historia (un cartel, una ley, una nota, un titular). También puedes optar por una cita —real o inventada— si tu intención es poética o metanarrativa. 4. Define el tono verbal El tono del texto debe reflejar el tono de la película. Puede ser objetivo (“Bogotá, 1981. 03:15 AM.”), poético (“Amaban lo que no se dice.”), irónico (“Basado en hechos reales… más o menos.”), técnico (“Tripulación: siete. Carga: veinte millones de toneladas.”) o normativo (“Regla número uno: nunca corras.”). Unas pocas palabras bastan para dejar claro si la historia será seria, emotiva, absurda o terrorífica. 5. Controla la longitud Menos es más. Un texto inicial debe poder leerse en pocos segundos. Lo ideal es dos o tres líneas, con unas 30 palabras como máximo. Si necesitas más información, divídelo en dos cartelas o traslada parte de los datos al diálogo o a la acción. Para afinarlo, escribe tres versiones: una mínima, una con más color y una tercera más atrevida. Luego elige la que mejor equilibre claridad y estilo. 6. Crea contraste con la primera imagen Piensa en el diálogo entre el texto y la primera imagen. ¿El texto prepara lo que viene o lo contradice? A veces la fuerza está en la fricción: un texto esperanzador seguido de una imagen desoladora, o un texto técnico antes de un momento poético. Ese contraste genera ironía y curiosidad, y hace que el espectador empiece la historia activo, no pasivo. 7. Decide ubicación y duración ¿Aparecerá antes de la primera imagen o sobre ella? ¿Durante cuánto tiempo? Una regla sencilla: dos o tres segundos por línea. Si el espectador no alcanza a leer con comodidad, se pierde el efecto. También importa el ritmo: un texto que aparece lentamente genera solemnidad; uno que entra y sale rápido, dinamismo o humor. 8. Prevé un eco final Decide si el texto tendrá resonancia al final. Algunas películas repiten o completan la frase inicial al cierre, creando una estructura en espejo. Otras lo contradicen para mostrar evolución. Pensar desde el principio en ese eco te ayudará a escribir un texto más significativo y menos decorativo. 9. Revisa lo ético y legal Si tu historia se basa en hechos reales, incluye un disclaimer claro. Frases como “inspirado en hechos reales” o “algunas situaciones han sido modificadas con fines dramáticos” evitan malentendidos. Evita también atribuir citas falsas a autores reales sin aclararlo. El texto sobre pantalla es parte del pacto de confianza con el espectador: debe ser honesto, aunque juegue con la ironía. 10. Lee en voz alta Aunque sea un texto escrito, tiene que sonar bien. Léelo en voz alta y escucha su ritmo. ¿Se entiende? ¿Tiene musicalidad? ¿Evoca el tono del film? Un texto que no fluye al oído tampoco fluye en la mente del espectador. 11. Haz la prueba final Por último, hazte la pregunta definitiva: “Si quito este texto, la escena pierde eficacia o claridad?”. Si la respuesta es no, bórralo. Un texto sobre pantalla solo debe existir si añade una capa indispensable: una emoción, una ironía o un contexto que no podría contarse de otra forma. Conclusión Un buen texto sobre pantalla es una declaración de intenciones condensada. No es un accesorio, sino la primera línea del contrato con el espectador. En apenas unas palabras, puede situar, provocar o engañar. Escribirlo bien es un arte de precisión: una pequeña pieza de lenguaje que, si está en el lugar exacto, convierte la primera imagen en una promesa. El artículo 756. Técnicas de inicio: Texto sobre pantalla se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 755. Análisis de los ganadores del premio Julio Alejandro de guion se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.   Aprovechando que la Fundación SGAE acaba de abrir la nueva convocatoria del Premio de Guion para Largometraje “Julio Alejandro” —dotado este año con 30.000 euros para el guion ganador— en este episodio vamos a analizar a fondo a los últimos premiados para detectar patrones útiles: qué temas se repiten, qué géneros funcionan, qué tipo de protagonistas conectan con el jurado y cómo el territorio se convierte en dramaturgia. Yo soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. En la Academia Guiones y guionistas lanzamos un reto nuevo: “Encuentra comprador a tu guion en 7 días”. Un reto práctico —en formato de 7 mails, uno por día— para que dejes de disparar al aire y aprendas a elegir a quién escribir, qué decir en el primer contacto y cómo hacer el seguimiento sin quemar puertas; al terminar tendrás 10 correos bien apuntados, asuntos y primeras líneas listas, y un calendario claro hasta el “hablemos”. Empieza el 15 de noviembre y los suscriptores de cursosdeguion.com ya pueden apuntarse desde hoy mismo en la sección de retos; si aún no estás dentro, este es el momento perfecto para sumarte a la Academia y recibir el reto completo en tu bandeja.  Premio Julio Alejandro de Guion para Largometraje   Te recuerdo que ya está abierta la nueva convocatoria del Premio SGAE de Guion para Largometraje Julio Alejandro 2026, el reconocimiento a la escritura de guion más importante de la comunidad iberoamericana, dotado con 30.000 euros para el ganador y 5.000 euros para los proyectos finalistas. La convocatoria está abierta hasta el 30 de noviembre de 2025 para los autores y socios de SGAE con afiliación en exclusividad, independientemente de su nacionalidad. Si quieres presentarte, y tener el mejor proyecto posible, te informo de que tengo un servicio especial de consultorías en que me leo tu guion y te digo cómo mejorarlo. Envíame un mensaje y te explico cómo acceder a él. He preparado un listado con los ganadores del Premio Julio Alejandro desde el año 2003. Lo podéis descargar aquí. Premio SGAE de Guion para Largometraje «Julio Alejandro»  Ganadores 2003–2025 recopilación: cursosdeguion.com 2025 — Mugalari — Salva Rubio Thriller histórico inspirado en la Red Cometa, la red clandestina que evacuó fugitivos en la Europa ocupada durante la II Guerra Mundial. 2024 — Ultramar — Jokin Urruticoechea Thriller de marcado carácter autoral; relato de tensión íntima en clave contemporánea. 2023 — Adeus, Berta — Ángela Andrada, Fernando Tato Drama familiar gallego sobre duelo y cuentas pendientes entre hermanas. 2022 — Una mujer en el bosque — César Sodero Relación entre Jorge y Sofía, una mujer robot, en una cabaña aislada; la llegada de Inés altera el orden. 2021 — Yo no moriré de amor — Marta Matute Claudia, veinteañera, intenta vivir su juventud mientras cuida a su madre con Alzheimer; choque entre deber y deseo. 2020 — El secreto de los Reyes Magos — Javier Dampierre, Nacho Sánchez Quevedo Guion de animación en torno al mito y el “detrás de escena” de los Reyes Magos. 2019 — Sorbeltz — Javier Félix Echániz, Asier Guerricaechebarría Thriller ambientado en Euskadi, ligado al mundo de la droga y los “años de plomo”. 2018 — AM-PM — Amílcar Salatti Tragicomedia coral en un edificio habanero; vidas que se cruzan entre azoteas, pasillos y balcones. 2017 — Empieza el baile — Marina Seresesky Road movie por Argentina: un bailarín envejecido emprende un viaje que reabre su pasado. 2016 — Hielo y fuego — Adán Aliaga, Alfonso Amador Drama íntimo sobre fragilidad emocional y vínculos que se resquebrajan. 2015 — El salto — Flora González Relato de frontera: el intento de cruzar la valla de Melilla como antagonista físico y moral. 2014 — Santa y Delfín — Carlos Lechuga Vigilancia a un escritor y vínculo con su guardiana; disidencia y afecto en la Cuba de los 90. 2013 — Mala cosecha — Pablo Remón, Daniel Remón Drama contemporáneo sobre familia y decisiones éticas bajo presión. 2012 — La puerta del amor — Manuel Hidalgo, Ana Díez Relato sentimental con trasfondo de reencuentros y segundas oportunidades. 2011 — Cuando los caballos aprendieron a llorar — Jano Mendoza Drama de identidad y desaparición; viaje emocional hacia la pérdida. 2010 — El acompañante — Pável Giroud Cuba, años 80: un boxeador caído sirve de acompañante a enfermos en un sanatorio; disciplina y amistad forzada. 2009 — Miel de naranjas — Remedios Crespo Posguerra andaluza: un mecanógrafo en los juzgados descubre la represión y debe elegir bando. 2008 — Todos tenemos un plan — Ana Piterbarg Neo-noir de identidades: un hombre suplanta a su hermano gemelo y se enreda con el crimen. 2007 — Así se hizo Sansón — Francisco Mateo, Félix Piñuela Comedia histórica/de aventuras en torno al rodaje imposible de un mito bíblico. 2005 — Paisito — Ricardo Fernández Blanco Montevideo en los 70: amistad y amor adolescente atravesados por el golpe militar. 2004 — Todos los veranos — Félix Viscarret Crónica de verano y paso a la adultez; memoria y deseo en un pueblo navarro. 2003 — El afinador — Luis Alberto Arranz, Telmo Fernández Metáfora sobre música y vida: un afinador enfrenta la armonía y las disonancias de su propio mundo. Si quieres presentarte al Premio Julio Alejandro, y tener el mejor proyecto posible, te recuerdo de que tengo un servicio especial de consultorías en que me leo tu guion y te digo cómo mejorarlo. Envíame un mensaje y te explico cómo acceder a él. El artículo 755. Análisis de los ganadores del premio Julio Alejandro de guion se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.